Μία αιτία ...

για να θελήσεις να γίνεις μουσικός

(ίσως την απόφαση την έχεις ήδη πάρει κάπου στο 5ο βίντεο από τα 15...)

καλή
χρονιά
ευτυχισμένη
μέσα
στη
δημιουργία.....


ο Βασίλης Σκουλάτος, φιλόλογός μας στην ΣΤ' Γυμνασίου, μας μάζεψε ένα βράδυ στο σπίτι του, εμάς που θα δίναμε Φιλοσοφική, τρεις όλοι κι όλοι από 150 τελειόφοιτους της Ιωνιδείου του 1976. Μας έβαλε να ακούσουμε αυτό το έργο, με τον Χάρνονκουρτ μαέστρο .... Τότε κατάλαβα ότι δεν αντέχω να έχω άλλο δρόμο ....

" SAINT NICOLAS" .... καντάτα του Άη Νικόλα / Άη Βασίλη

Η καντάτα Saint Nicolas (1948) του Benjamin Britten (Μπέντζαμιν Μπρίτεν 1913-1976) είναι κατάλληλη ….για χιονόκαιρο. Παρότι το λιμπρέτο του Eric Crozier   (1914-1994) διαδραματίζεται σε μεσανατολικό περιβάλλον, η μουσική ατμόσφαιρα ηχεί κατά τη γνώμη μου ως υπερβόρεια, με ποικίλες  αναφορές από μεσαιωνική μουσική μέχρι χολυγουντιανή.

Εδώ η μουσική αλλά και πολύ ικανοποιητικό πληροφοριακό υλικό.


Και μία έκπληξη που συνάντησα ψάχνοντας στο διαδίκτυο, ένας διαρκώς εμπλουτιζόμενος κατάλογος με βιογραφίες συνθετών στα ελληνικά, ανάμεσα σε πάμπολλα θέματα ετερόκλιτα αλλά και ενδιαφέροντα.

τα ελάσσονα Χριστούγεννα

στον haris με αφορμή το σχόλιό του στο ποστ "Τα Χριστούγεννα του Αρχαγγέλου"

Φαίνεται ότι για τους ιταλούς μπαρόκ συνθέτες στην ατμόσφαιρα των Χριστουγέννων ταιριάζει ο ελάσσων τρόπος. Ο μείζων συνθέτης Αρκάντζελο Κορέλι (1653-1713) γράφει το Χριστουγεννιάτικο κοντσέρτο του σε σολ ελάσσονα. Την επιλογή του Κορέλι την ακολουθούν και οι ελάσσονες ιταλοί συνθέτες του μπαρόκ, ο Τορέλι και ο Λοκατέλι, δεινοί  βιολονίστες.

Ο Τζουζέπε Τορέλι (1658-1709) γράφει το Χριστουγεννιάτικο κοντσέρτο του σε σολ ελάσσονα επίσης. Μικρότερο σε διάρκεια από του Κορέλι, σε τρία μέρη, εκ των οποίων το πρώτο απαρτίζεται από δύο υποενότητες:

Giuseppe Torelli
Concerto per il Santissimo Natale

1.Grave/Vivace
2.Largo
3.Vivace

Vienna Philarmonic Women's Orchestra
διεύθυνση: Izabella Shareyko


Το "Women's" έχει τη βαρύτητά του, αν αναλογιστούμε ότι η Φιλαρμονική της Βιέννης που ιδρύθηκε το 1842, ήταν επανδρωμένη (κυριολεκτικά) μόνο από άνδρες μουσικούς, ως την δεκαετία του 1980, αφ' ότου οι πρώτες γυναίκες άρχισαν δειλά-δειλά να γίνονται μέλη της, αν και μέχρι το 1997 δεν είχαν το προνόμιο της μονιμότητας. Η Vienna Philarmonic Women's Orchestra, ίσως ως έμπρακτη χιουμοριστική διαμαρτυρία,  προσπαθεί να αντισταθμίσει (αλλά και να υπενθυμίζει) τον αποκλεισμό των γυναικών από την παλαιά ανδροκρατούμενη Φιλαρμονική της Βιέννης. Υπάρχει άραγε άνδρικός και γυναικείος ήχος;



οπωσδήποτε, αυτή η εκτέλεση που προτείνει ο haris, είναι και της δικής μου προτίμησης ... αλλά τα έχουμε ξαναπεί .... Βίντεο - Ήχος: 1-0.

Ο νεώτερος Πιέτρο Λοκατέλι (1695 - 1764), μαθητής του Κορέλι, ακολουθεί τον δάσκαλο στην επιλογή του ελάσσονα τρόπου, αλλά διαλέγει την Φα ελάσσονα. Γράφει και αυτός το Χριστουγεννιάτικο κοντσέρτο του σε φόρμα σονάτας da chiesa (σονάτα εκκλησιαστικής μουσικής, τυπικά σε 4 μέρη, όπου εναλλάσσονται αργές με γρήγορες fugal κινήσεις).  Ο Λοκατέλι συνθέτει το έργο αυτό σε 5 διακριτά μέρη, όπου μετά το τελευταίο 5o φέρνει ως επίμετρο ένα 6ο μέρος pastorale - αξίζει να θυμηθούμε αντίστοιχα ότι ο δάσκαλος Κορέλι στο 4ο και τελευταίο μέρος του Χριστουγεννιάτικου κοντσέρτου του έχει συμπεριλάβει 3 υποενότητες, ανεβάζοντας τα 4 τυπικά μέρη του κοντσέρτου τύπου da chiesa σε 6. Εδώ μια πληρέστερη ανάλυση.

Pietro Locatelli
Concerto a cinque, Op. 1 No. 8

1. Largo - Grave
2. Vivace
3. Grave
4. Largo andande
5. Andande
6. Pastorale - Largo andande

Freiburger Barockorchester
Gottfried von der Goltz

το ακούτε κλικάρωντας κλικάροντας σε αυτήν εδώ την playlist

επιστολή προς Χ. Ν.

περί την επίσκεψιν εις την Βιβλιοθήκην του Μεγάρου Μουσικής Αθηνών:

Χ.Ν.,
που είσαι μακριά - έτσι δεν θα μπορούσες να έρθεις και στα γράφω - γεια και χαρά.

Σήμερα πήγαμε με παιδιά του Δημοτικού Ωδείου Πετρούπολης στο Μέγαρο Μουσικής – παιδιά εντός εισαγωγικών βέβαια, διότι επρόκειτο για μαθητές μέσης και ανωτέρας του πιάνου, καθώς και μαθητές ανώτερων θεωρητικών (πήγαμε με το πούλμαν του Δήμου - λεπτομέρεια: ένα κοριτσάκι γυμνασίου έπαθε ναυτία διότι καθόταν ανάποδα από την φορά του λεωφορείου και του δώσαμε να μυρίσει ένα νεράντζι).

Τα Χριστούγεννα του Αρχαγγέλου (Κορέλι)

αφιερούται στον κεκλεισμένο προσώρας αφ' εαυτού φίλο Αρτέμη Κουκουζέλη


Το Κοντσέρτο Γκρόσο σε Σολ ελάσσονα, έργο 6, αρ. 8, του Αρκάντζελο Κορέλι, γνωστό ως Κοντσέρτο των Χριστουγέννων, παραγγέλθηκε στον συνθέτη από τον καρδινάλιο Πιέτρο Οτομπόνι και παρουσιάστηκε μάλλον το 1690. Το κοντσέρτο γράφτηκε για δύο κοντσερτίνο βιολιά και τσέλο μαζί με συνοδευτική ορχήστρα εγχόρδων και κοντίνουο. Σχεδιαστικά ανήκει στο είδος da chiesa, παρότι ο συνθέτης στα τέσσερα τυπικά μέρη του έχει εντάξει έξι μουσικές ενότητες.





μικρή σημείωση: προσέξτε το πώς κρατά το δοξάρι ο Goodman. Σχεδόν σαν λαϊκός οργανοπαίκτης ....

Roy Goodman και Brandenburg Consort

1. Vivace – Grave. Arcate, sostenuto e come stà


2. Allegro


3. Adagio – Allegro – Adagio


4. (a, b , c) a) Vivace, b) Allegro, c) Largo. Pastorale ad libitum


/ / / /  "και μετά από αυτό, οι κακικάντζαροι έγιναν καλλικάντζαροι ... Γιούπι ι ι ιιιι..... ".

Συμφωνία ... τεσσάρων φλάουτων

Του λευκορώσσου φίλου συνθέτη Βίκτορ Κοπύτσκο (Виктор Копытько, 1956) που ζει και εργάζεται στο Μινσκ. Ο Βίκτορ συχνά στις συνθέσεις του εκκινεί από την παλιά μουσική ....

άλλα έργα του προσφέρονται σε αυτή τη σελίδα στο YouTube

"Ο Δημήτρης σάς είπε ψέμματα, δεν είναι υδραυλικός..."

το "δια ταύτα" θα το βρείτε στην θέαση-ακρόαση των δύο βίντεο - μία αστραπιαία κατανόηση του πως διαμορφώνεται μία λαϊκή μουσική τάση:

Α) ένα από τα τραγούδια της περίφημης ταινίας του πρώιμου Μπόλυγουντ MATA INDIA (αγγλιστί Mother India, στην ελληνική απόδοση όταν παίχτηκε στα σινεμά μας "Γη ποτισμένη με ιδρώτα"), ρωσσο-ινδικής παραγωγής 1957, με κοινωνικά μηνύματα– ήμουν δύο χρόνια αγέννητος – η ταινία αναδεικνύοντας σε μεγάλη σταρ την Ναργκίς έκανε πάταγο διεθνώς, ενώ στην Ελλάδα, η μεγάλη επιτυχία της απετέλεσε το έναυσμα ολόκληρου ρεύματος λαϊκών τραγουδιών (δεκαετία του '60), τα επονομαζόμενα «ινδικά», με αρχιερέα τον λαϊκό συνθέτη Μπάμπη Μπακάλη, για τον οποίο οι παλιότεροι λαϊκοί συνθέτες, ζηλεύοντας το σουξέ του, έλεγαν ειρωνικά ότι «το ραδιόφωνό του έχει δυνατή κεραία και πιάνει Βομβάη». Άλλοι πάλι μαρτυρούν ότι συχνά εθεάτο να εξέρχεται από σινεμάδες μετά του Καλδάρα κρατώντας ένα μπομπινόφωνο δια του οποίου λαφυραγωγούσαν τραγούδια και σκοπούς ινδικών ταινιών.

Φιλολογικόν παράλληλον: η λέξη ντουνιάς (duniya), που επανέρχεται συχνά στο τραγούδι, είναι ινδική και ουχί τουρκική, όπως ίσως νομίζουμε, και αποτελεί μέρος του τίτλου του βασικού τραγουδιού της ταινίας "duniya main hum aaye"



εδώ μία λίστα από το YOU TUBE με τα όλα τα τραγούδια της ταινίας τα οποία σε δικούς της στίχους τραγούδησε στα ελληνικά η Βούλα Πάλλα



και Β).... από την μελοδραματική ταινία του Κώστα Στράντζαλη «Είναι σκληρός ο χωρισμός» (1963), το γνωστότατο "Το 'πες και το 'κανες" (μουσική Στέλιος Μακρυδάκης, στίχοι Δημήτρης Γκούτης) – κάθε μουσική ομοιότης με τα προηγούμενα είναι συμπτωματική…..




Υποσημείωση:
...στην ίδια ταινία ο Βασίλης Τσιτσάνης, επιμένοντας στον απερχόμενο ήχο, συμμετέχει με  το "Πήρα τη στράτα κι έρχομαι"...



Κατακλείδα που χρήζει προσοχής: Ο Κώστας Στράντζαλης στις ταινίες του καταγράφει συγχρονικά , ίσως περισσότερο από κάθε άλλον σκηνοθέτη, την ελληνική μουσική πραγματικότητα σε όλο της το εύρος .... ψάξτε το και θα επωφεληθείτε.

Ο κύριος Θέρεμιν παίζει με το θέρεμιν

Διαβάζοντας το σχόλιο του Μάνου Παναγιωτάκη σε αυτό το εξαίρετο μάθημα-ποστ του Δημήτρη Συκιά για την Παβάνα του Φωρέ, παρασυρόμενος στους δαιδάλους του διαδικτύου, βρέθηκα να βλέπω αυτό το βίντεο που σχετίζεται με παλιότερό μου ποστ για το "αρχέγονο" ηλεκτρικό όργανο theremin (του οποίου η τεχνολογία βασίζεται στα ραδιοκύματα). Ιδού ο εφευρέτης του να αποδεικνύεται και εξαιρετικός μουσικός παρουσιάζοντάς το:

Συμφωνικό Σκίτσο (κυριολεκτικά) .... με το HighC

Χρησιμοποιώντας κάποια φτωχικά δείγματα οργάνων (samples), και τις σχεδιαστικές δυνατότητες του HighC, σκιτσάρισα αυτό το μικρό συμφωνικό μέρος, πιο πολύ για να τεστάρω το ίδιο το πρόγραμμα. Το αποτέλεσμα ξεπέρασε τις προσδοκίες μου. Με εντυπωσίασε ιδιαίτερα η συμπεριφορά των δειγμάτων μέσα στο σχεδιαστικό περιβάλλον. Αν και χρησιμοποίησα μία νότα-δείγμα για κάθε όργανο, το ακουστικό αποτέλεσμα, καθώς το χειριζόμουν σε όλη την έκταση του κάθε οργάνου, ήταν ικανοποιητικότατο. Το HighC αποδεικνύεται ένα σπουδαίο εργαλείο για μια γρήγορη διερεύνηση της φόρμας και της ενορχηστρωτικής δράσης. Επίσης, η αποτύπωση μίας μουσικής φράσης, αλλά και ολόκληρων κινήσεων ηχητικών όγκων με όρους σχεδιαστικούς, επιτρέπει ώστε το παιχνίδι των μικροτονικών αναζητήσεων να πραγματοποιείται με ιδιαίτερη άνεση.

άλλοτες όταν εκούρσευαν

ΓΙΩΡΓΟΣ ΧΑΤΖΗΜΙΧΕΛΑΚΗΣ
Άλλοτες όταν εκούρσευαν
Ανασυνθέσεις κοσμικής μεταβυζαντινής
μουσικής 16ου και 17ου αιώνα
από αγιορείτικα χειρόγραφα
ΠΑΡΑΓΩΓΗ: ΔΗΜΟΤΙΚΟ ΩΔΕΙΟ ΠΕΤΡΟΥΠΟΛΗΣ 2006

Ορχήστρα:
Αγγελίνα Τκάτσεβα: σαντούρι, Χάρης Λαμπράκης: νέι
Στρατής Ψαραδέλλης: λύρα πολίτικη, Γιώργος Χατζημιχελάκης: ούτι, πολίτικο λαούτο, ταμπουρά Νέστωρ Δρούγκας: κρουστά (μπεντίρ, ρεκ, ζαρπ, νταϊρέ, κουτάλια, ζύγια, κάσα)
Φωνές:
Σπυριδούλα Μπάκα, Γιάννης Αρβανίτης, Κώστας Γράμπας, Δημήτρης-Αριστόβουλος Μαστροσπύρος, Γιώργος Χατζημιχελάκης
Ηχοληψία: Σωτήρης Παπαδόπουλος,
studio Στέντωρ, Πετρούπολη.



ΟΙ ΤΙΤΛΟΙ ΤΩΝ ΤΡΑΓΟΥΔΙΩΝ
1. Θλίβει με τούτος ο καιρός, τραγούδι: Δ.Α. Μαστροσπύρος, 06΄.10΄΄
2. Τ’ αηδόνια της Ανατολής, τραγούδι: Σ.Μπάκα, 07΄.19΄΄
3. Όλοι τα σίδερα βαστούν, τραγούδι: Γ.Αρβανίτης, 04΄.49΄΄
4. Κάλεσμα κάμνει ο βασιλιάς, τραγούδι: Γ.Χατζημιχελάκης, χορωδία 06΄.15΄΄
5. Εις τα ψηλά παλάτια, τραγούδι: Γ.Χατζημιχελάκης, 03΄.08΄΄
6. Όταν λαλήση ο πετεινός, τραγούδι: Γ.Αρβανίτης, 03΄.44΄΄
7. Όλα τα Δωδεκάνησα, τραγούδι: Σ.Μπάκα, 04΄.37΄΄
8. Θωρείς τον τόν αμάραντο, τραγούδι: Σ.Μπάκα, 05΄. 18΄΄
9. Άλλοτες όταν εκούρσευαν, τραγούδι: Γ.Χατζημιχελάκης, 05΄.32
10. Άγριον πουλί μερώθου μου, τραγούδι:
Α.Δ.Μαστροσπύρος, Γ.Χατζημιχελάκης, Κ.Γράμπας, Γ.Αρβανίτης, 06΄.29΄΄
11. Διώχνεις με μάνα, διώχνεις με τραγούδι: Σ.Μπάκα, 05΄.43΄΄
12. Εις σε ψηλά βουνά, τραγούδι: Γ.Αρβανίτης, Κ.Γράμπας, χορωδία, 06΄.08΄΄

συνοπτικά
Στην ανάρτηση αυτή, όσο το επιτρέπει ο χώρος, γίνεται μια προσπάθεια να δοθούν οι απαραίτητες πληροφορίες που θα βοηθήσουν τον ακροατή να προσεγγίσει ιστορικά, φιλολογικά και μουσικολογικά την εποχή των τραγουδιών της συλλογής. Για τους ερευνητές περιορίζομαι σε κάποιες πολύ γενικές αναφορές, που αφορούν κυρίως στην προσωπική μου ματιά στο θέμα. Παραπέμπω κάθε ενδιαφερόμενο στην βασική του θέματος βιβλιογραφία, απ’ όπου μπορεί να διεισδύσει βαθύτερα σε ό,τι τον ενδιαφέρει.

ΔΕΣΠΟΙΝΑ ΜΑΖΑΡΑΚΗ:
«ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΡΜΗΝΕΙΑ ΔΗΜΟΤΙΚΩΝ ΤΡΑΓΟΥΔΙΩΝ ΑΠΟ ΑΓΙΟΡΕΙΤΙΚΑ ΧΕΙΡΟΓΡΑΦΑ»
Εκδόσεις ΦΙΛΙΠΠΟΣ ΝΑΚΑΣ, ISBN 960-290-192-6
BERTRAND BOUVIER
«ΔΗΜΟΤΙΚΑ ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ ΑΠΟ ΧΕΙΡΟΓΡΑΦΟ ΤΗΣ ΜΟΝΗΣ ΙΒΗΡΩΝ»
Έκδοση ΜΟΥΣΙΚΟΥ ΛΑΟΓΡΑΦΙΚΟΥ ΑΡΧΕΙΟΥ (Μέλπως Μερλιέ), Αθήνα 1960.


Τα τραγούδια και οι στίχοι
Περιλαμβάνονται μόνον οι στίχοι που έχουν τραγουδηθεί και λίγα απαραίτητα ερμηνευτικά.

1.Θλίβει με τούτος ο καιρός (Μονής Ιβήρων, χφ 1203)



Θλίβει με τούτος ο καιρός, λυπεί με ο χρόνος τούτος,
οι μήνες όλες πταίγουν με κι όλες οι εβδομάδες
και τι να γεν’ ο ταπεινός και τι να ποίσ’ ο ξένος.
Γυρεύω φίλον καρδιακόν να με παρηγορήση
και δεν ευρίσκω ΄δε τινάν, μα τι να γεν’ ο ξένος.
Επήρα στράτα της αυγής κι η στράτα οδηγεί με,
εις περιβόλι μ’ έβγαλεν μυριοφυτεμένον.
Κι εκ των δενδρών τον μυρισμόν κι από την ηδονήν των
Εκιλαδούσαν τα πουλιά κι όλος ανεκουφίστην.
Κι ένα πουλί καθέζετο κι εμένα παρηγόρα……..

ποίσ’: ποιήσω, ΄δε: ουδέ,

2.Τ’ αηδόνια της Ανατολής (Μ. Ιβήρων, χφ 1203 & Μ. Ξηροποτάμου, χφ 262)



Τ’ αηδόνια της Ανατολής και τα πουλιά της Δύσης,
στου Φιλαδέλφου τον βουνόν, στου Φιλαδέλφου τ’ όρος
για συναχθήτε μιαν μεριάν να ποίσω περιβόλι
να κόψω μήλον της φιλιάς, κυδώνι της αγάπης,
δαμάσκηνον με το κλαδί, σταφύλι με το κλήμα.

Φιλάδελφος: δεν πρόκειται περί τοπωνυμίου, «φιλάδελφος» στην χιακή και κρητική διάλεκτο, αλλά και σε πολλά νησιά του αιγαίου ονομάζεται ο γυπαετός.

3.Όλοι τα σίδερα βαστούν (Μονής Ιβήρων, χφ 1203)



Όλοι τα σίδερα βαστούν κι όλοι στην φυλακή είναι
κι ο ταπεινός ο Κωνσταντής δεν ημπορεί ‘πομένει,
γιατ’ είν’ τα σίδερα βαριά κι η φυλακή κλεισμένη.
- Χριστέ, να ‘ρράγη η φυλακή, να τσακιστούν οι θύρες,
να ‘πέφταν και τα σίδερα να έβγαινε ο καλός μου,
να έβγαινεν ο Κωνσταντής ο πολυαγαπημένος,
πόχω καιρόν να τον ιδώ, χρόνους να του μιλήσω.

4.Κάλεσμα κάμνει ο βασιλιάς (Μονής Ιβήρων, χφ 1203)



Κάλεσμα κάμνει ο βασιλιάς, κάλεσμα κάμνει αφέντης,
κι όλους τους άρχοντες καλεί κι όλον τ’ αρχοντολόγι.
Ήτον και πρωτοκαλεστής ο Διγενής Ακρίτης.
Εκάλεσεν ο Διγενής την Ευδοκιά στον γάμον:
«Έλα και συ κυρά Ευδοκιά, στου βασιλέως τον γάμον»……

5.Εις τα ψηλά παλάτια (Μονής Ιβήρων χφ 1203)



Εις τα ψηλά παλάτια,στα ‘μορφα βουνά
χήρας υιός σταβλίζει τρι’ άλογα γοργά
τον Μαύρον και τον Γρίβον και τον Πέπανον

6.Όταν λαλήση ο πετεινός (Μονής Ιβήρων χφ 1203)



Όταν λαλήση ο πετεινός κι οι εκκλησιές σημαίνουν
μάνα υιόν εστόλιζε να πα να μεταλάβη,
να μεταλάβη μια βολά, να μεταλάβη δύο,
να μεταλάβη τρεις βολές, να σώσει την ψυχή του.
Ομπρός υπάγ’ η μάνα του, ξοπίσω η αδερφή του
στη μέση υπάγει ο νιούτσικος σαν μήλο μαραμένο.

7. Όλα τα Δωδεκάνησα (Μονής Ιβήρων χφ 1203)

Μπαρμπαρόσα

Όλα τα δωδεκάνησα στέκουν αναπαμένα
κι η Πάρος η βαριόμοιρη στέκεται αποκλεισμένη.
Κι όσοι την ξεύρουν κλαίουν την κι όλοι τηνε λυπούνται,
Μα σαν την κλαίγ’ η Δέσποινα κανείς δεν τήνε κλαίγει:
«Πάρο, και τι σου ωργίστηκεν αυτός ο Παρπαρούσος;»
Δευτέρα μέρα πρόβαλε τα κάτεργα στην Πάρο,
άλλοι λέγουν Βενέτικα, άλλοι τ’ Ανδρέα Δόρια.

Παρπαρούσος: ο Τούρκος ναύαρχος Χαϊρεντίν, ο επιλεγόμενος «Μπαρμπαρόσα», λεηλάτησε την Πάρο στα 1537
Ανδρέα Δόρια: Andrea Doria,φημισμένος Γενουάτης τυχοδιώκτης, στην υπηρεσία του Ισπανού βασιλέα Καρόλου του Ε΄, πολεμούσε τους Τούρκους από το 1534.


8.Θωρείς τον τον αμάραντο (Μονής Ιβήρων χφ 1203)



- Θωρείς τον τον αμάραντον πώς κρέμεται στο βράχο
και τρων τον τ’ άγρια πρόβατα κι αλησμονούν τ’ αρνιά τους;
Κι απ’ αυτόν έφαγα κι εγώ κι απαλησμόνησά σε.
- Ειπέ μου, πού έπιες το νερόν και πού έφας το βοτάνι;
- Στην Άρταν έπια το νερόν, στην Κύπρον το βοτάνι,
κι ανάμεσα στον Γαλατάν απαλησμόνησά σε.

9.Άλλοτες όταν εκούρσευαν (Μονής Ιβήρων χφ 1203)

πρόσφυγες από κούρσεμα (από χειρόγραφο του 16ου αιώνα)

Άλλοτες, όταν εκούρσευαν οι Τούρκοι την ταπεινήν την Πόσναν

και του Πογδάνου τον υιόν επήρασιν οι Τούρκοι.
Την μάνα του στην ξενιτειάν γράφει γραφήν και στέλνει.

Πόσναν: Μπόσνα (Βοσνία).
Πογδάνου: Bogdan τουρκιστί ο Μολδαβός, το όνομα το έφεραν πολλοί ηγεμόνες της Μολδαβίας. Το «Π» εδώ είναι μάλλον ορθογραφικό για να αποδώσει ένα ελαφρύ μπ της τουρκικής. Η άλωση της Μπόσνας έγινε το 1463. Πρόσωπα που μπορεί να σχετίζονται με «του Πογδάνου τον υιόν» είναι, είτε ο Σιγισμούνδος, γιος του τελευταίου βασιλιά της Βοσνίας Στεφάνου Τομάσεβιτς είτε, δια του συμφυρμού, ο γιος του Πογδάνου του Β΄ Στέφανος ο Καλός, βασιλιάς της Μολδαβίας (1449-1451)

10. Άγριον πουλί μερώθου μου (Μονής Ιβήρων χφ 1203)



Άγριον πουλί, μερώθου μου και γένου μερωμένον,
ω χρυσόν, ω χρυσόν πουλί,
Πουλί, μηδέν φουμίζεσαι και δεν ψηλοκρατιέσαι,
μη δης, πουλί, τον θάνατον στου κυνηγού τα χέρια
και τα χρυσά σου τα πτερά οι κάμποι τα γεμίσουν.
Πουλί, κατέβα σε κλαδί και ‘σέβα ‘ς περιβόλι
Να σε ποτίζω κρύον νερόν, να σε ποτίζω μόσχον.

μερώθου: ημέρωσε,
φουμίζεσαι: φημίζεσαι,
‘σέβα ‘ς: μπες σε

11. Διώχνεις με μάνα, διώχνεις με (Μονής Ιβήρων χφ 1203)



Διώχνεις με, μάνα, διώχνεις με, κι εγώ πηγαίνει θέλω,
να κάμης χρόνο να με ιδής και δυο να με συντύχης,
να κάμης τρεις και τέσσερεις να κάτσης μετ’ εμένα.
«Μηνά ‘δετε, διαβάτες μου, τον υιόν μου εις τα ξένα;».
«Αν δήτε τη μανίτσα μου, μηδέν με μολογήτε».

12. Εις σε ψηλά βουνά (Μονής Ξηροποτάμου χφ 262)



Εις σε ψηλά βουνά, εις όρος χιονισμένον
Κάθεται ν-αϊτός στα χιόνια μαργωμένος
Και περικαλεί τον ήλιο ν’ ανατείλει.
«Ήλιε μου ανέτειλε να λειώσουσιν τα χιόνια,
πώς εμάργωσα δεν ημπορώ πετάξω.»

μαργωμένος: ξυλιασμένος, κοκκαλιασμένος απ’ το κρύο


Τα χειρόγραφα, ο γραφέας, η μουσική γραφή

γλέντι (από γραβούρα του 17ου αιώνα)

Στην παρούσα μουσική έκδοση έχουν περιληφθεί έντεκα από τα δεκατρία τραγούδια , του χειρογράφου 1203 της Μονής Ιβήρων, που έφερε στο φως ο φιλόλογος Σπυρίδων Λάμπρος το 1880, ενώ περιλαμβάνονται και δύο από τα τρία τραγούδια από το χειρόγραφο 262 της Μονής Ξηροποτάμου που εντόπισε, μελέτησε και καταλογογράφησε πρώτος ο μουσικολόγος Γρηγόριος Στάθης το 1975. Το τραγούδι 2 του cd «Τ’ αηδόνια της ανατολής» απαντάται και στις δύο συλλογές.
Αξίζει να σημειωθεί, ότι τα χειρόγραφα των τραγουδιών του κώδικα της Μονής Ιβήρων, ο Σ. Λάμπρος τα ανακάλυψε όταν, περιεργαζόμενος ένα «Κρατηματάριο»* του 17ου αιώνα, το εξώφυλλο (στάχωμα) του βιβλίου «έσπασε» και αποκολλήθηκαν τα φύλλα χαρτιού που το αποτελούσαν. Τα φύλλα αυτά περιείχαν δεκατρία τραγούδια, μάλλον προχειρογραμμένα, και αυτός είναι και ο λόγος που ο γραφέας του «Κρατηματαρίου» τα χρησιμοποίησε για να φτιάξει εξώφυλλο.
Ο γραφέας του «Κρατηματαρίου» αυτοπαρουσιάζεται σημειώνοντας στο χειρόγραφο:
«το παρόν κρατηματάριον εγράφη δια χειρός εμού Αθανασίου του ευτελούς του και ιερομονάχου λίαν αμαθούς. Εκ πόλεως Θεσσαλονίκης το γένος αθηναίος. Το επίκλην Καπετάνος εκ της Μονής των Ιβήρων. Και οι αναγινώσκοντες αυτό εύχεσθε υπέρ εμού και μη καταράσθε δια το έχειν εν αυτώ ου μικρά σφάλματα».
Ο B.Bouvier θεωρεί ότι πίσω από αυτήν την ταπεινόφρονα αυτοπαρουσίαση κρύβεται ο μουσικολογιώτατος Αθανάσιος μοναχός, ή Αθανάσιος ιερομόναχος, ή Αθανάσιος Ιβηρίτης του οποίου συνθέσεις απαντώνται σε χειρόγραφες συλλογές του 18ου και 19ου αιώνα, αιώνες αναγνώρισης της συνθετικής του αξίας. Και κατά τον B.Bouvier, ο Αθανάσιος είναι και ο (κατα)γραφέας της συλλογής των 13 τραγουδιών.
Η συλλογή του Αθανασίου, είναι ιδιαίτερα σημαντική επειδή δεν περιορίζεται στην απλή καταγραφή των στίχων, όπως συμβαίνει σε παλαιότερες συλλογές του 15ου και 16ου αιώνα, αλλά παραδίδει και το μουσικό κείμενο. Η ποικιλία ύφους των τραγουδιών τόσο σε περιεχόμενο, γλώσσα, μετρική, όσο και σε μουσική φόρμα προσδίδει στη συλλογή την αξία μιας ανθολογίας. Προσωπικά, δεν αποκλείω διόλου το ενδεχόμενο κάποια από τα τραγούδια αυτά να είναι αυθεντικές καταγραφές όπως π.χ. το τραγούδι 7 «Όλα τα δωδεκάνησα», ενώ κάποια άλλα, όπως το 1 «Θλίβει με τούτος ο καιρός» να είναι συνθέσεις του Αθανασίου πάνω σε δικούς του ή προϋπάρχοντες στίχους ή έστω μουσικές διασκευές παλαιοτέρων μελών. Ούτως ή άλλως, πιστεύω, ότι η μουσική σημειογραφία που χρησιμοποιεί ο Αθανάσιος, όντας σημειογραφία προορισμένη να υπηρετεί το εκκλησιαστικό μουσικό ύφος, θα πρέπει να έφερε τον Αθανάσιο πολλές φορές σε αμηχανία, καθώς προσπαθούσε με αυτήν να καταγράψει κοσμική μουσική, ή έστω μια μουσική που αφίσταται του εκκλησιαστικού ύφους. Αυτό φαίνεται και από το γεγονός ότι προσπαθώντας να αποδώσει τον ρυθμό «συνάζει» τα σημαδόφωνα, είτε με λιγοστά βασικά κόκκινα συνάγματα, είτε με την αντιστοίχιση τους σε συλλαβές, αξιοποιώντας παράλληλα την ρυθμική σημασία που μπορεί να προσδώσει η οριζόντια και κατακόρυφη κατανομή των σημαδιών πάνω από μία συλλαβή, γεγονός που εύστοχα εντοπίζει και η Δέσποινα Μαζαράκη. Υπ’ αυτήν την έννοια η μουσική σημειογραφία του Αθανασίου σε αυτή τη συλλογή, θα πρέπει να θεωρηθεί ως μια προσπάθεια απλουστευτικής προσαρμογής της παλαιότερης μουσικής σημειογραφίας του Κουκουζέλη στις ανάγκες του «εξωτερικού» (μη εκκλησιαστικού) μέλους. Και συνολικά μπορούμε να πούμε ότι οι αδυναμίες ή έστω οι δυνατότητες του σημειογραφικού συστήματος αυτού, έχουν παίξει σημαντικό ρόλο στην όλη μουσική καταγραφή των μελών. Μοιάζει, δηλαδή, λιγότερο η σημειογραφία να προσαρμόστηκε στις απαιτήσεις του μέλους και περισσότερο το μέλος στις δυνατότητες της σημειογραφίας.

*Κρατηματάριο: συλλογή εκτεταμένων περίτεχνων μελών που η μορφολογική ανάπτυξή τους βασίζεται σε οργανικές φόρμες

Το μουσικό ύφος της εποχής και η σύγχρονη αισθητική ματιά

χορός στην Πάρο (γκραβούρα του 17ου αιώνα)

Θεωρώ, ότι τα τραγούδια αυτά, πλην ίσως του «Όλα τα δωδεκάνησα» και του «Όταν λαλήσει ο πετεινός», που μοιάζουν περισσότερο ιδιωματικά, τα τραγούδια αυτά λοιπόν, έχουν μεγάλη εγγύτητα ύφους με το καλούμενο αραβοπερσικό. Ο όρος «αραβοπερσική μουσική», σημαίνει ό,τι και οι όροι «εξωτερικόν μέλος» ή «θύραθεν μουσική» για τους Βυζαντινούς, σχετιζόμενος όχι μόνον με την επίσημη λόγια κοσμική μουσική, αλλά και την λόγια οθωμανική ποίηση. Δεν θα πρέπει δε να μας παραπλανά ο όρος και να θεωρήσουμε ότι το ύφος αυτό είναι κάτι ξένο προς την ελληνική μουσική παράδοση. Είναι ένας όρος που αναφέρεται στο ύφος της επίσημης αυλικής μουσικής, μουσικού είδους παλαιάς καταγωγής, με βάσεις θεωρητικές στην αρχαιοελληνική μουσική, που έζησε παράλληλα με την εκκλησιαστική μουσική στην πολυεθνική εποχή του Βυζαντίου και κληροδοτήθηκε στην επίσης πολυεθνική μεταβυζαντινή Οθωμανική εποχή, καλλιεργούμενο από Έλληνες, Αρμένιους, Εβραίους, Πέρσες και Τούρκους μουσικούς, οι οποίοι ήσαν μεταξύ των σε έντονο ανταγωνισμό, όπως μαρτυρεί η σχετική ιστορική παράδοση - και σε ανταγωνισμό βρίσκονται οι διάφορες μουσικές πιάτσες όταν υπηρετούν κατά βάση το ίδιο είδος. Αυτό το είδος-ύφος που οι ομοεθνείς μας θεωρητικοί συγγραφείς του 18ου και 19ου αιώνα (Κύριλλος Μαρμαρηνός, Στέφανος Δομέστιχος, Παναγιώτης Κηλτζανίδης) ονομάζουν ταυτόχρονα «εξωτερικό μέλος» και «αραβοπερσική μουσική» είναι ουσιαστικά η επίσημη κοσμική μουσική. Αυτό το είδος μουσικής ακτινοβολεί και οι τοπικές δημοτικές παραδόσεις επηρεάζονται από αυτό. Θα πρέπει αυτήν την εποχή να μάθουμε να την βλέπουμε να μοιάζει περισσότερο με την δική μας, όπου έχουμε μια διεθνώς αποδεκτή «μαζική» μουσική κουλτούρα και τις ιδιαίτερες εθνικές μουσικές.
Με αυτή τη ματιά, ενορχήστρωσα τα κομμάτια, και σαφώς προσανατόλισα το ύφος του παιξίματος των οργάνων. Περιόρισα την ορχήστρα στα όργανα εποχής (σαντούρι, νέι, λύρα, ταμπουράδες, κρουστά), αλλά δεν αισθάνθηκα διόλου δεσμευμένος ως προς την κατακόρυφη μουσική δομή, καθώς και την ηχοχρωματική ποικιλία που μπορεί να γεννηθεί από διάφορες τεχνικές παιξίματος, ακόμα και αν αυτές δεν θεωρούνται υπό την στενή έννοια παραδοσιακές. Άλλωστε, δεν λείπουν τα τεκμήρια και οι πληροφορίες ότι ανάλογοι πειραματισμοί είχαν γίνει ήδη από την εποχή του 17ου αιώνα. Επίσης, η «ηχητική εικόνα» του δημοτικού μας τραγουδιού, την οποία γνωρίζουμε μέσα από τις ηχογραφήσεις του 20ου αιώνα, δεν πρέπει να θεωρείται πρότυπο αυθεντικότητας, διότι αντικατοπτρίζει τις επιλογές των μουσικών του 20ου αιώνα, δηλαδή μιαν αισθητική που κάτι διατήρησε από το παλιό και κάτι καινούργιο έφερε. Όταν, ενορατικά προσεγγίζουμε μιαν εποχή της οποίας δεν υπήρξαμε αυτήκοοι μάρτυρες, πιστεύω θα πρέπει να είμαστε ανοιχτοί, ή τουλάχιστον να συμπεριφερθούμε σαν να είμαστε εμείς οι μουσικοί της. Σαν λόγιος μουσικός του 17ου αιώνα, θα γνώριζα το αραβοπερσικό ύφος, θα γνώριζα τις αρμονικές κατακτήσεις της δύσης, θα ήθελα να πειραματίζομαι με τον ήχο. Αυτό κάνω και τώρα. Έτσι σε πολλές περιπτώσεις αναπτύσσω την ετεροφωνία, καθώς και ανεξάρτητες συνηχητικές γραμμές, ακόμα και αρμονία, ενώ δεν φοβούμαι να χρησιμοποιήσω ηχοχρώματα π.χ. αρμονικών στα έγχορδα ή να «προετοιμάσω» το λαούτο και να παράγω από αυτό ήχους κρουστού. Κι αυτό γιατί δεν θεωρώ την εφευρετικότητα προνόμιο μιας εποχής. Όπως επίσης θεωρώ το γεγονός του ότι δεν υπήρξαμε αυτήκοοι της μουσικής του 16ου αιώνα, μας επιβάλλει, μάλλον παρά μας αποτρέπει, να την οραματιστούμε απροκατάληπτα.

Η ανασύνθεση των τραγουδιών
γενικά
Στην μουσική ερευνητική και ερμηνευτική προσέγγιση αυτών των τραγουδιών βασίστηκα κατά πολύ στην εργασία της Δέσποινας Μαζαράκη, λαμβάνοντας υπ’ όψιν τις προθεωρίες Παπαδικής καθώς και το Θεωρητικό του Απόστολου Κωνστάλα μέσα και από την σχετική μελέτη του μουσικολόγου Γρηγορίου Στάθη. Επίσης σε ό,τι αφορά στην θεωρία των ήχων (την διάρθρωση των κλιμάκων τους, των γενών και των διαστημάτων) μελέτησα τα σχετικά θεωρητικά συγγράμματα του Κύριλλου Μαρμαρινού (18ος αι.) καθώς και όλα τα έντυπα θεωρητικά συγγράμματα του 19ου αιώνα. Επίσης έλαβα υπ’ όψιν μου τις σχετικά πρόσφατα εκδεδομένες μελέτες του O.Wright πάνω στη μουσική συλλογή του Καντεμίρογλου (18ος αι.). Τέλος σπουδαιότατη συμβολή στη διαμόρφωση μιας μετρικής αντίληψης για το μουσικό είδος αυτής της συλλογής, υπήρξαν οι δημοσιευμένες επιστημονικές ανακοινώσεις του φίλου μου Γιάννη Αρβανίτη, καθώς και οι συχνές άτυπες μουσικολογικές συζητήσεις και αναδιφήσεις μας μεταξύ καφέ και ούζου.

Οι ήχοι, τα γένη και τα διαστήματα
Διάτονο μαλακό. Τα τραγούδια της συλλογής, ως επί το πλείστον κινούνται στο διατονικό γένος πλην κάποιων εξαιρέσεων όπου το μέλος τους σε κάποιες καταληκτικές φράσεις ερωτοτροπεί με το χρώμα. Ο βασικός προβληματισμός μου ήταν στο ποιο θα είναι το τονικό ύψος του Μι-Βου (Σεγκιάχ) και των κάτω και άνω Σι-Ζω (Αρακ και Εβιτζ). Οι μελέτες του O.Wright, αλλά και οι δικές μου προσωπικές μελέτες με οδήγησαν να επιλέξω ένα τονικό ύψος που τόσο τα Μι όσο και τα Σι για το μαλακό διάτονο θα έπρεπε να είναι κατά ένα τέταρτο του τόνου χαμηλότερα από αυτά της Δυτικής Μουσικής, και οπωσδήποτε χαμηλότερα από τα θεωρητικώς προσδιορισμένα από τα σύγχρονα περί την Εκκλησιαστική μας Μουσική Θεωρητικά. Οι αποστάσεις δηλαδή των Μι και Σι από τους , αδιαμφισβήτητου ύψους, φθόγγους Πα- Ρε-Δουγκιάχ και Κε-Λα-Χουσεϊνί είναι πολύ κοντά στο διάστημα του ελάσσονος τόνου του Χρυσάνθου 11/12, (ο ελάσσων τόνος 11/12 είναι 0,91666666 του όλου της χορδής, ενώ ο ελάσσων 3/4 του μείζονος τόνου είναι 0,91700404). Επ’ αυτής της βάσεως, κουρδίσαμε στο σαντούρι όλα τα μι και σι χαμηλά και πάνω σε αυτό το κούρδισμα προσαρμόστηκαν τα «τυφλά» όργανα (λύρα, νέι, ούτι) καθώς και οι φωνές.
Διάτονο σκληρό. Για το σκληρό διάτονο διατηρήσαμε το λεγόμενο φυσικό δυτικό κούρδισμα, το βασισμένο στον μείζονα τόνο και τα ημιτόνια.
Χρώμα. Το βασικό τετράχορδο του χρωματικού γένους, όσον αφορά στην οργανική μουσική του «εξωτερικού μέλους», όταν το Μιd-Σεγκιάχ είναι τόσο χαμηλό, σύμφωνα και με τον Καντεμίρογλου και με τον Κύριλλο τον Μαρμαρηνό και τον Στέφανο Δομέστιχο, απαρτίζεται από τους φθόγγους:
Πα- Ρε-Δουγκιάχ, Βου-Μιd-Σεγκιάχ, Γα#-Φα#-Χιτζάζ, Δι-Σολ-Νεβά
Ως εκ τούτου ο φθόγγος Βου-Μιd-Σεγκιάχ είναι κοινός και στο μαλακό διάτονο και στο χρώμα.
Έλξεις. Τα τόσο χαμηλωμένα μι και σι καθιστούν, στην οργανική τουλάχιστον μουσική μη απαιτητές τις έλξεις των Δ΄ ήχων, ρε# προς μι και λα# προς σι, κάτι το οποίο επιβεβαιώνουμε και στα καταγεγραμμένα από τον Καντεμίρογλου οργανικά κομμάτια της εποχής. Η μόνη έλξη που εφαρμόζεται είναι αυτή του Ζω ύφεση (Σιb, Ατζέμ), όπου κρίνεται μουσικώς απαραίτητο και απαιτητό από την πορεία του μέλους και την θεωρία των ήχων.

Τα ανωτέρω, επιβεβαιώνονται και από τα ισχύοντα στην αραβική και περσική μουσική παράδοση και αιτιολογούνται για την εποχή του 16ου και 17ου αιώνα, αν δεχτούμε ότι το επίσημο ύφος της εξωεκκλησιαστικής μουσικής, της «εξωτερικής», στα πλαίσια της οθωμανικής αυτοκρατορίας, είναι το λεγόμενο «αραβοπερσική μουσική».

Η ανασύνθεση του μέλους των τραγουδιών.
Όπως προείπα, βάση για την εργασία μου υπήρξε η εργασία της Δ.Μαζαράκη. Ιδιαίτερα σε ό,τι αφορά στην ερμηνεία της παλαιάς γραφής σε σχέση με τα συγκεκριμένα τραγούδια, η θεώρησή της με βοήθησε ουσιαστικά. Μελετώντας τις ερμηνείες της και χωρίς να διαφωνώ με την ερμηνευτική της θεωρία, το γεγονός ότι θεωρεί τα τραγούδια αυτά ως «καθιστικά» εν παραλλήλω με μία μηχανιστική εφαρμογή των ερμηνευτικών οδηγιών των Προθεωριών και του Θεωρητικού του Κωνστάλα, θεωρώ ότι την οδηγεί σε μία ερμηνεία όπου ο ρυθμός, υπό την μορφολογική προοπτική, απουσιάζει, μιας και η παράθεση δισήμων τρισήμων κλπ, αν δεν δημιουργεί ρυθμικούς κύκλους, δεν δημιουργεί σφιχτή ρυθμική φόρμα, αλλά ελεύθερη. Βέβαια, η άποψή της είναι μία πολύ σεβαστή άποψη. Όμως στη δημοτική μας παράδοση πολλά τραγούδια θεωρούνται «καθιστικά», δεν χορεύονται, ωστόσο στηρίζονται σε απλά ή σύνθετα μέτρα ή και σε ρυθμικούς κύκλους. Εξ αυτού ορμώμενος δοκίμασα κάτι διαφορετικό, χωρίς να βιάσω διόλου τα όσα το παραδεδομένο από τον Αθανάσιο μουσικό κείμενο καταγράφει. Δεδομένου ότι τα μόνα αδιαμφισβήτητα είναι τα τονικά ύψη των σημαδοφώνων, δοκίμασα να εντάξω τα υπέρ μία συλλαβή συναγμένα σημαδόφωνα, καθώς και τα με κόκκινα και μαύρα συνάγματα συναγμένα, σε μία κυκλική ρυθμική προοπτική, θεωρώντας ρευστή την ρυθμική ερμηνεία τους όσο και την ερμηνεία του καταληκτικού σημαδιού του λεγόμενου αποδέρματος ή αποδόματος, ρευστή αλλά εκ των υστέρων αιτιολογούμενη, εφόσον το φορμαλιστικό αποτέλεσμα είναι ικανοποιητικό. Επίσης, το σπουδαίας σημασίας θέμα της χρονικής αγωγής, το οποίο δεν προσδιορίζεται από την σημειογραφία του Αθανασίου, καθώς και το θέμα της δυναμικής και της έκφρασης, διαμορφώθηκαν κατ΄ εκτίμησιν. Προς αυτήν την κατεύθυνση με όπλισε η ιδιότητα του συνθέτη. Επιθυμούσα ένα αποτέλεσμα το οποίο να με ικανοποιεί αισθητικά και το οποίο να αιτιολογείται αλλά και να αιτιολογεί τις ερμηνευτικές επιλογές και δυνατότητες που αφήνει η ασαφής ρυθμικά παλαιά σημειογραφία. Γνωρίζοντας λοιπόν ότι πολλοί μουσικολόγοι θα αντιμετωπίσουν με επιφυλακτικότητα την εργασία μου αυτή, δεν διατείνομαι ότι ερμήνευσα, ή κατά το προσφιλές «εξήγησα» τα τραγούδια της συλλογής, αλλά, μάλλον ως συνθέτης, τα ανασυνέθεσα, έτσι που να με ικανοποιούν ως δικές μου συνθέσεις.

Ευχαριστίες:
Πρώτιστα θα ήθελα να ευχαριστήσω τον Πρόεδρο του Δ.Σ. του Δημοτικού Ωδείου Πετρούπολης, Αντιδήμαρχο, κ. Νίκο Σακούτη, καθώς και τα μέλη του Διοικητικού Συμβουλίου, που αφειδώς και με ζήλο στήριξαν την παραγωγή αυτή.
Ευχαριστώ, τους συνεργάτες μου μουσικούς και τραγουδιστές για την προσφορά τους και ιδιαιτέρως την Αγγελίνα Τκάτσεβα-Σταθοπούλου και την Σπυριδούλα Μπάκα που αφιέρωσαν πολύ χρόνο σε δοκιμές, ώστε να διαμορφώσω μια πρώτη αισθητική εικόνα.
Τους φίλους μου Ανδρέα Ρούσση, Γιώργο Σεργάκη και Λάμπρο Φύκαρη που με τις συνακροάσεις των ηχογραφήσεων με ενθάρρυναν στις αισθητικές μου επιλογές.
Τέλος, ευχαριστώ τον ηχολήπτη μας Σωτήρη Παπαδόπουλο, που πέραν από την άψογη τεχνικώς εργασία του, μας ξεκούραζε με την ζεστή, ευγενική έως καρτερική στάση του στις δύσκολες ώρες των ηχογραφήσεων.


Γιώργος Χατζημιχελάκης

και μια κριτική παρουσίαση του Νίκου Α. Δοντά στην ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ

¡Que viva México!

Ο Silezukuκ διάλεξε μερικά πλάνα από τα χιλιόμετρα γυρισμάτων που ο Αϊζενστάιν προόριζε να αποτελέσουν υλικό για την περίπου μιας ώρας ταινία του ¡Que viva México!. Καλύτερα να την είχε ονομάσει «Mexican Odyssey»….

Ο Silezukuk έφτιαξε με λιγότερο από 80 πλάνα (μερικά από αυτά επαναλαμβανόμενα) ένα μικρό ταινιάκι διάρκειας ούτε 5 λέπτων. Μου ζήτησε να του προσαρμόσω μια μουσική, αλλά ….. να μην κουραστώ. Εγώ πάλι θεώρησα ότι μου έδινε παραγγελία ο ίδιος ο Αϊζενστάιν. Οπότε προσπάθησα ό, τι καλύτερο μπορούσα.

Τα γυρίσματα του Αϊζενστάιν, όπως .... αναμένεται είναι «βουβά» - 1931 γαρ. Έτσι, προσπάθησα να ενοποιήσω σε μία μουσική φόρμα ως ρυθμικά και μελωδικά στοιχεία ήχους περιβάλλοντος (δανεισμένους από σχετικές βιβλιοθήκες ήχων για σινεμά), μια λούπα - ένα μικρό απόσπασμα από ένα κομμάτι γιορτινό που έπαιζε μια μπάντα από την Oaxaca, ήχους κρουστών και ρυθμικά patterns για να επιτονίσω τη μπάντα και να «δέσω» το σύνολο του φιλμ, μερικές μακρόσυρτες συγχορδίες από συνθεσάϊζερ σε αντίθεση με μια συνεχώς μεταφερόμενη και σταδιακά αποκαλυπτόμενη νοηματικά φράση ενός πιάνου … όλα αυτά μαζί με την έμμονη καμπάνα που χτυπά καθώς τα πλάνα εναλλάσσονται.

Το μοιρολόγι της φώκιας

Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη




Διαβάζουν: Ηλέκτρα Γεννατά, Θανάσης Χαλκιάς
μουσική σύνθεση: Γιώργος Χατζημιχελάκης
τσίμπελ:  Αλένα Λαπότκα
ηχογράφηση: Σωτήρης Παπαδόπουλος, στούντιο Στέντωρ

Την πολιτιστική σας ταυτότητα παρακαλώ.... Συλλαμβάνεστε.

Το ζήτημα που ονομάζεται «πολιτιστική ταυτότητα» έχει ως προσφιλές πεδίο μάχης την τέχνη της μουσικής.

Η λογοτεχνία για παράδειγμα, έχοντας ως προφανές και οριοθετημένο εκφραστικό εργαλείο τη γλώσσα του λογοτέχνη, αυτομάτως, με κριτήριο την εθνικότητα της γλώσσας, επιλύει το ζήτημα της εθνικής υπόστασής της. Κατ’ αυτόν τον τρόπον, ήδη από την εποχή των μεσαιωνικών ρομάντζων, η γλώσσα και όχι η φόρμα, όχι το λογοτεχνικό είδος, όχι το ύφος, είναι το κριτήριο για να προσμετρηθεί ένα ποίημα στην ελληνική παραγωγή. Ο Ερωτόκριτος, ως είδος και ως φόρμα, αλλά και δια του ύφους του, ενώ ανήκει στα μεσαιωνικά ρομάντζα της ιπποσύνης, διά της γλώσσας θεωρείται ελληνική ποίηση. Το ανάλογο ισχύει και για τα σονέτα. Το σονέτο είναι ένα ιταλικό είδος ποίησης (πρωτοεμφανίστηκε τον 13ο αιώνα, εξαπλώθηκε στην Ευρώπη και επιβίωσε για αιώνες - στην φόρμα του γράφαν ποιητές ακόμα και της ρομαντικής εποχής). Αλλά ένα σονέτο στην ελληνική γλώσσα θεωρείται ελληνική ποίηση. Τόσο ελληνική όσο και ένα δημοτικό τραγούδι.

Με τη ζωγραφική πάλι, το ζήτημα δεν τίθεται καν. Η προσωπικότητα του Γκρέκο έχει ήδη από την εποχή της Αναγέννησης ακυρώσει κάθε δίλλημα στις νεοελληνικές συνειδήσεις έστω και εάν ο Κόντογλου προσπάθησε να ξαναθέσει το ζήτημα. Το ίδιο το ρεύμα της Αναγέννησης, άλλωστε, λόγω της ελληνοκεντρικότητάς του βρίσκεται στο απυρόβλητο, και ως προπάτορας θεωρούμενο των εικαστικών ρευμάτων που ακολουθούν έως και τα τέλη του 19ου αιώνα, απαλλάσσει και αυτά από κάθε κατηγορία. Οπότε, η ζωγραφική του Λύτρα θεωρείται ελληνική, δημιουργώντας το κεκτημένο για κάθε έργο έλληνα ζωγράφου ή εικαστικού να θεωρείται ελληνικό, χωρίς κανένα άλλο κριτήριο πλην της καταγωγής του ζωγράφου.

Με τον χορό τα πράγματα ακόμα πιο απλά. Υπάρχουν οι δημοτικοί, οι λαϊκοί, οι μοντέρνοι χοροί, και … ο χορός. Αλλά δεν νοιάζεται κανένας - δυστυχώς ο χορός δεν έχει αποκτήσει ακόμα την παρουσία που του αξίζει, παρότι υπάρχουν πολλοί αξιολογοι δημιουργοί. Περίπου έτσι είναι τα πράγματα και στο θέατρο και στον κινηματογράφο. Μοιάζει να είναι σαφές στον καθένα ότι ελληνικό είναι ένα έργο αν προέρχεται από Έλληνες δημιουργούς, τουλάχιστον κατά πλειοψηφία, όπως συμβαίνει και με τις ελληνικές ομάδες μπάσκετ που μας γεμίζουν εθνική περηφάνια όταν παίζουν στο φάιναλ φορ. Μπορεί τα ζητήματα πολιτιστικής ταυτότητας να απασχολούν τους δημιουργούς, όχι όμως και το κοινό. Μόνον το κοινό της μουσικής έχει το προνόμιο να προβληματίζεται περί εθνικής ταυτότητας. Ιδού:

Αντιμετωπίζεται, άραγε, με τον ίδιο τρόπο μία όπερα όπως η Φλόρα Μιράμπιλις του Σπυρίδωνος Σαμάρα, η οποία μάλιστα έχει ιταλικό λιμπρέτο και έκανε καριέρα στην Σκάλα του Μιλάνου; Θεωρείται έργο που έχει τα ίδια διαπιστευτήρια ελληνικότητας με ένα τραγούδι του Βαμβακάρη;

Αφήνω, στην άκρη το ότι σε ένα τραγούδι του Βαμβακάρη μπορούμε να βρούμε βασικά μουσικά στοιχεία κοινά με την παράδοση της τουρκικής μουσικής – σας προκαταλαμβάνω μάλιστα, σπεύδοντας να πω ότι τόσο αυτό που ονομάζουμε [νέο]ελληνικό όσο και αυτό που ονομάζουμε τουρκικό, συνέζησαν και συνομίλησαν επί 400 χρόνια, και μάλιστα υπό άλλην ονομαστική σκέπη: ρωμαίικο και οθωμανικό.


Αν όμως τα ειδολογικά πλαίσια δεν είναι κριτήριο εθνικότητας για την λογοτεχνία, και τις άλλες τέχνες, πώς γίνεται και έχουμε τόσο σαφή άποψη και συνάμα σύγχιση (sic) περί της ελληνικότητας, ή της τουρκικότητας, ή της ιταλικότητας ενός μουσικού έργου. Νομίζω, ότι η οιαδήποτε κρίση περί αυτού εκπορεύεται από τις μετρήσεις οικειότητας που αυθόρμητα κάνει ο καθένας μας σε ένα έργο εκκινώντας από όσα βιωματικώς του έχουν ενσταλαχθεί μέσω των τραγουδιών που ακούει από μικρός. Ο αυτοματισμός ελληνικός στίχος = ελληνικό τραγούδι είναι το βασικό κριτήριο ταξινόμησης. Από κει και πέρα, η ρυθμολογία, η ηχητική, το ύφος, αντί να αποτελούν ειδοποιά στοιχεία, αποτελούν αδιάφορα παρελκόμενα.

Η Φλόρα Μιράμπιλις στα αφτιά του Έλληνα είναι ιταλική όπερα. Και το περίεργο δεν είναι αυτό. Το περίεργο είναι ότι ο Βαφτιστικός του Θεόφραστου Σακελλαρίδη στη συνείδηση του κοινού είναι ελληνικό έργο. Παρότι η ηχητική, το ύφος (όχι το ύψος) είναι παρόμοια. Λοιπόν; Τι είναι αυτό που μας κάνει να αντιμετωπίζουμε τα πράγματα έτσι; Γιατί ο Μπετόβεν ή ο Βέρντι θεωρείται πολιτιστικός εισβολέας, όχι όμως και ο Τζιότο ή ο Πικάσο ή ο Γκαίτε, ή ο Πήτερ Στάιν. Και γιατί ο Ξενάκης, ο Σκαλκώτας, ο Μητρόπουλος, θεωρούνται σύμμαχοι του Μπετόβεν στην πολιτιστική του εισβολή;

Διότι και τα δάκρυα για την Κάλλας χύθηκαν όχι για τη φωνή της και γι αυτά που θεϊκά όπως τα τραγουδούσε δεν θα ξανακουστούν, αλλά για το μελό όπως παρουσιάστηκε του βίου της, και πρώτ’ απ’ όλα επειδή ήταν δικό μας κορίτσι. Ελληνίδα. Διότι δεν μας αρέσει ο Μπετόβεν. Μας αρέσει όταν τον ερμηνεύει ο Σγούρος.

Κακά τα ψέμματα. Το ελληνικό κοινό θρέφεται με τραγούδι. Και γι αυτό κάλλιστα μπορεί να μιλάει για ελληνικό ροκ, αλλά πάντα θα ακούει με δυσπιστία και θα αντιμετωπίζει ως ξενόφερτο ό, τι άλλο δεν συγκαταλέγεται στο είδος «τραγούδι». Τα όσα διαπραγματεύεται το τούρκικο φιλμάκι μας εκπροσωπούν πλήρως για το πώς αντιλαμβανόμαστε μουσικώς (αλλά και γενικώς) την έννοια πολιτιστική ταυτότητα και κατ’ επέκτασιν την έννοια πολιτιστική εισβολή. Και μάλιστα το ότι τα δόρατα του δημοτικού τραγουδιού - ευπρόσδεκτη η συμμαχία των türkü - κατανικούν τα τυφέκια των λακέδων του Μπετόβεν, είναι κάτι που εξακολουθεί να μας γεννά αισθήματα ικανοποίησης και περηφάνιας, και ας μη ζούμε στο 1974.

Ας πολεμήσουμε στερεοτύπως λοιπόν "τη λαίλαπα του ΔΝΤ" με τη Λέγκω του Μαρκόπουλου. Δοκιμασμένο όπλο. Μόνο που στρέφεται κατά του μυαλού μας.

η συζήτηση γίνεται εκεί....

Η κιθάρα ... ξαπλωμένη

Η εξωτική χαβάγια (Hawaian Steel Guitar) - πολύ της μόδας προπολεμικά και μεταπολεμικά και στο ελληνικό ελαφρό τραγούδι ( "με τις υπέροχες χαβάγιες του Ζοζέφ Κορίνθιου" θυμάμαι , παιδάκι, να ακούω  συχνά στο ραδιόφωνο του '60 από τους εκφωνητές των εκπομπών ελαφρού τραγουδιού ).



Η κιθάρα της αφρικάνας ... (για την γνωστοποίηση ευχαριστώ τον Silezukuk)



Και η κιθάρα σε θέση ... κότο, στο έργο ενός μυστικιστή της μουσικής:
Ko-Tha I του συνθέτη Τζιακίντο Σέλσι (Giacinto Scelsi). Παίζει ο Gaku Yamanda.

Μια ηχογράφηση εκ προοιμίου ιστορική

Απόσπασμα από το ρεσιτάλ του μαέστρου Prof. Γιώργου Χατζηνίκου (γεννημένος το 1923), που πραγματοποιήθηκε στην Αίθουσα Τέχνης "Εστουδιαντίνα" στη μνήμη της Μαργαρίτας Δαλμάτη, το Σάββατο 24 Απριλίου 2010.

Robert Schumann (1810-1856): Davidsbündlertänze, opus 6, part I
recording, montage: Γιάννης Γουμενάκης

εικόνες από μιαν έκθεση

ΛΥΚΟΦΩΣ_ΛΥΚΑΥΓΕΣ

για τον Γρηγόρη και τη Νέλλη

Τα φλάμπουρα και τα τοτέμ
που άλλοτες μοιάζαν με αρματωσιά υπερωκεάνειου
κι άλλοτες φέρνανε σε σκιάχτρα γλυπτικά
υποχωρούν.

Από την εισβολή του μαύρου και του μωβ
οι κατακόρυφες μορφές
συγκλίνουν πλέον προς αρχαίους στύλους
ενώ το πάλαι απροσδιορίστου
προελεύσεως φως
παραδίδεται
έστω και με φετφάδες διαβαθμισμένο
στο γκρίζο.

Τριγύρω άυλα δέντρα.

Είναι καιρός να πλημμυρίσει
ο ουρανός
από ανάστροφη βροχή
αποδημητικών πουλιών.

βράδυ μετά τα εγκαίνια της έκθεσης του Γρηγόρη Σεμιτέκολο

Μουσικοθεατρικό Αναλόγιο με σχολικά κείμενα

στο Πνευματικό Κέντρο Δήμου Πετρούπολης
Παρασκευή 16 και Τρίτη 20 Απρίλη, στις 11.30 το πρωί
παραστάσεις για τους μαθητές της Β' Λυκείου των σχολείων της Πετρούπολης.

Τρία κείμενα από το ανθολόγιο της Β’ Λυκείου

διαβάζουν οι ηθοποιοί: Ηλέκτρα Γεννατά και Θανάσης Χαλκιάς

1. Το μοιρολόγι της φώκιας, του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη

μουσική σύνθεση: Γιώργος Χατζημιχελάκης

για ηχογραφημένα παραδοσιακά όργανα, ηλεκτρονικό φόντο και σαντούρι

σαντούρι: Αλένα Λαπότκα

2. Τοπίο, του Στρατή Μυριβήλη

μουσική σύνθεση: Παναγιώτης Πανάκος

για πιάνο και φλάουτο

φλάουτο: Μυρτώ Χρυσανθοπούλου,

πιάνο: Παναγιώτης Πανάκος

3. Οι τρεις άδειες καρέκλες, του Γιάννη Σκαρίμπα

μουσική σύνθεση: Παναγιώτης Λυκούδης

για τρομπόνι, σαντούρι, πιάνο και ηλεκτρονικό φόντο

τρομπόνι: Παναγιώτης Λυκούδης,
σαντούρι: Αλένα Λαπότκα,
πιάνο: Παναγιώτης Πανάκος

Πεντατονικές

Πεντατονικές ή πενταφθογγικές (αλλά και πεντάτονα ή πεντάφθογγα) ονομάζονται οι κλίμακες που απαρτίζονται από πέντε φθόγγους υπό τους εξής όρους:

1. Η κλίμακα ολοκληρώνεται στην 8α.

2. Τα μεταξύ των φθόγγων διαστήματα είναι βήματα 2ης μικρής ή μεγάλης και 3ης μικρής ή μεγάλης.

3. Μια τριάδα από διαδοχικές 2ες και ένα ζεύγος από διαδοχικές 2ες διαχωρίζονται από 3ες, αποκλείοντας έτσι στη δομή τής κλίμακας να υπάρξει διαδοχή φθόγγων με τη μορφή αρπέζ.

4. Η πορεία των βημάτων, παρά τις όποιες δυνατότητες εναρμόνιας γραφής των φθόγγων, ανάγεται σε διατονική.

Κατ’ αυτόν τον τρόπο, έχουν αποκλειστεί όλες οι υπόλοιπες μορφές οι οποίες απαρτίζονται μεν από 5 φθόγγους, ωστόσο χρησιμοποιούν ως βήματα διαστήματα μεγαλύτερα της 3ης μεγάλης. Ο βασικός λόγος αυτού του περιορισμού είναι ότι οι παραδοσιακές πεντατονικές κλίμακες που απαντώνται στους διάφορους μουσικούς πολιτισμούς και αποτελούν σημείο εκκίνησης για μία ολοκληρωμένη παραγωγή πεντατονικών κλιμάκων μέσω τής συνδυαστικής, έχουν τους παραπάνω 4 όρους ως βασικά τους χαρακτηριστικά – χαρακτηρίζονται δηλαδή κατά βάσιν από το ότι δεν έχουν περισσότερες από δύο διαδοχικές 2ες (μικρές ή μεγάλες). Με άλλα λόγια αποκλείονται οι μορφές που θα απαρτίζονταν από ένα τετράχορδο (με τρεις διαδοχικές 2ες) και οιονδήποτε άλλον υπερκείμενο του τετραχόρδου φθόγγο, και φυσικά όλα τα πεντάχορδα.

Υπό τους ανωτέρω όρους, σχηματίζονται οι εξής 10 μήτρες κλιμάκων*:

* οι μήτρες αυτές σχηματικά παρουσιάζονται με έναν κύκλο χωρισμένο σε δώδεκα τομείς, όπου καθένας τομέας αντιστοιχεί σε έναν από τους δώδεκα φθόγγους της 8ας. Ο τύπος αυτός παρουσίασης διευκολύνει το μάτι να εξετάσει από οιοδήποτε σημείο εκκίνησης τα μεταξύ των φθόγγων διαστήματα.

Λόγω της τροπικότητας που παραδοσιακά διέπει την πεντατονική μουσική, επιτρέπεται σε κάθε φθόγγο ενός πεντατόνου να αποτελέσει βαθμίδα τελικής κατάληξης μιας μελωδίας. Ο όρος «τελική κατάληξη», νομίζω είναι καταλληλότερος για τα τροπικά συστήματα να σημαίνει εξειδικευμένα, τηρουμένων των αναλογιών ό, τι αντίστοιχα σημαίνει ο όρος «τέλεια πτώση» στην τονική μουσική. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, κάθε μήτρα με το ίδιο υλικό φθόγγων γεννά πέντε τρόπους διαφοροποιούμενους ως προς την τελική κατάληξη, άρα οι δέκα μήτρες μας δίνουν δέκα πεντάδες, σύνολο 50 πεντατονικούς τρόπους. Στον πίνακα που ακολουθεί παρατίθενται ανά μήτρα, οι πέντε εκδοχές κλιμάκων που μπορούν να παραχθούν από αυτήν, εκτεθειμένες από την ίδια βάση (C/Do).

 

Ακολουθεί ένας πίνακας που ταξινομεί εκείνες τις πεντατονικές κλίμακες οι οποίες θεωρούμενες ως ελλιπείς επτατονικές, έχοντας ΙΙΙ βαθμίδα, μπορούν να κατανεμηθούν με βάση το γένος (δηλαδή ως ελάσσονες και μείζονες). Αυτές συνολικά είναι οι 33 από τις 50.                                

Πιστεύω ότι παρά την παραδοσιακή τροπική συμπεριφορά των πεντατονικών κλιμάκων, η ελκτική δύναμη που ασκείται μεταξύ φθόγγων που απέχουν κατά ημίτονο, καθώς και ο έστω καθ’ υπόνοια τονικός προσανατολισμός των τριτόνων, υπαγορεύουν την ανάγκη να τονίσουμε ότι η μόνη μήτρα στην οποία δεν περιλαμβάνονται ημιτόνια και τρίτονα είναι η μήτρα 9.

Η καταγωγή των πεντατονικών. Οφείλουμε, επίσης να πούμε ακροθιγώς ότι οι πεντατονικές κλίμακες θεωρούνται κατά δύο τρόπους-φάσεις, ως προς την γένεσή τους.

Κατά την πρώτη φάση , απετέλεσαν αρχέγονες δομές οργάνωσης του φθογγικού υλικού, δηλαδή η δημιουργία τους προηγήθηκε αυτής των επτατονικών κλιμάκων. Αυτές οι κλίμακες είναι λίγες στον αριθμό, περιοριζόμενες στα παράγωγα της μήτρας 9, και απαντώνται σε πολλούς αρχαίους πολιτισμούς. Επίσης, ο τρόπος 3.1 είναι ιδιαίτερα διαδεδομένος στις αρχέγονες παραδόσεις της Άπω Ανατολής.

Κατά τη δεύτερη, με πρότυπο τη δομή των αρχέγονων πεντατονικών κλιμάκων, ακολούθησε μια τεχνητή αναπαραγωγή πεντατονικών κλιμάκων με αφαίρεση βαθμίδων από επτατονικές κλίμακες. Σε αυτή την κατηγορία ανήκουν οι ελάσσονες πεντατονικές με την V σε διάστημα 5ης καθαρής από την I, οι ελάσσονες 2.3, 5.3 και 9.3, καθώς και οι μείζονες με τριημιτόνιο μεταξύ II-III βαθμίδας. Αυτές τις τεχνητές πεντατονικές, άλλες τις συναντάμε στην παραδοσιακή ινδική μουσική, ή σε πολιτισμούς της Άπω Ανατολής, και άλλες στην τζαζ. Στην παρούσα μελέτη, όπως προείπαμε, εξετάστηκαν όλες οι συνδυαστικές δυνατότητες παραγωγής πεντατονικών με βάση τους προεκτεθέντες 4 όρους.

Η αρμονία. Το μέγα θέμα τής εναρμόνισης των πεντατονικών πρέπει να προσεγγιστεί πιστεύω με δύο τρόπους.

Πρώτον με μία διεξοδική μελέτη παραδοσιακής εναρμόνισής τους, όπως αυτή πραγματοποιείται σε διάφορους μουσικούς πολιτισμούς. Ενδεικτικά και συνοπτικά θα αναφέρουμε, 1) τον ισοκράτη της βάσης (ινδική μουσική), 2) την ηπειρώτικη πολυφωνία, βασισμένη στον ισοκράτη, την κύρια μελωδία (που πραγματοποιείται από τον διάλογο του ρίχτη και του πάρτη), και δύο ακόμα συνηχητικές φωνές (κλώστης και κλάφτης) που δημιουργούνται με ελεύθερο «βοκαλιστικό» χειρισμό του φθογγικού υλικού της σκάλας, 3) την μουσική των Άνδεων που εναρμονίζει «φτωχικά» με τρίφωνες συγχορδίες προερχόμενες από το υλικό που παρέχει η κάθε σκάλα, και τέλος 4) τη τζαζ μουσική που εναρμονίζει τις πεντατονικές μελωδίες χωρίς να περιορίζεται στενά στο αρμονικό υλικό που οι ίδιες παρέχουν.

Κατά δεύτερον, μια προσωπική ακουστική προσέγγιση του υλικού από τον συνθέτη, θα τον οδηγήσει σε δικές του επιλογές εναρμόνισης, οι οποίες μπορούν να βασιστούν σε έναν συνδυασμό των παραδοσιακών τεχνικών, ή σε όποια άλλη κατεύθυνση.

Ιδιαίτερα πρόσφορο βρίσκω ένα κλίμα διτονικότητας που μπορεί να προκύψει από την αντίθεση δύο ομάδων φθογγικού υλικού: αφενός μιας πεντατονικής μήτρας και αφετέρου των υπόλοιπων 7 φθόγγων, πχ: α) η πεντάφθογγη μήτρα 1 C-Db-Ebb-Gb-Ab και β) οι υπόλοιποι 7 από τους 12 φθόγγους τής 8ας δίνουν την επτάφθογγη μήτρα D#-E-F-G-A-Bb-C. Διτονικότητα επίσης παράγεται με χρήση της ίδιας μήτρας από δύο διαφορετικές βάσεις κατάλληλα επιλεγμένες, έτσι ώστε οι δύο ομάδες φθογγικού υλικού να είναι ολότελα διαφορετικές (πχ η μήτρα 1 από Ντο και από Ρε# παρέχει δύο ομάδες φθόγγων: α) C-Db-Ebb-Gb-Ab και β) D#-E-F-A-B). Κάτι ανάλογο μπορεί να γίνει με συνδυασμό δύο μητρών, πχ η μήτρα 2 από C δίνει C-Db-Eb-Gb-Ab και η 6 από D δίνει D-E-F-A-Bb.

Αναμονή...

animation για το κομμάτι ΚΑΛΑΝΤΑ για ΤΣΙΜΠΕΛ και ΤΣΕΛΟ

παίζουν:
Αγγελίνα Τκάτσεβα τσίμπελ
Κωντσαντίνος Σφέτσας τσέλο

Σπουδή στο HighC No 13

μια φανταστική βαρκαρόλα για ένα φανταστικό πιάνο

Η λέξη "φανταστική", στην τρέχουσα γλώσσα,  έχει απωλέσει την κυριολεκτική σημασία της και έχει καταστεί συνώνυμη με τις λέξεις "υπέροχη", "πάρα πολύ ωραία". Στον υπότιτλο του κομματιού αυτού, η λέξη "φανταστική" χρησιμοποιείται κυριολεκτικά, οπότε "μια φανταστική βαρκαρόλα" σημαίνει "μια βαρκαρόλα τής φαντασίας [μου]". Στη φράση "φανταστικό πιάνο", όμως, η σημασία τής λέξης "φανταστικό", διόλου δεν θα πείραζε, εκτός του να εκληφθεί κυριολεκτικά, να σημαίνει παράλληλα και το υπέροχο. Κι αυτό επειδή το "υπέροχο" περιβάλλον τού HighC επιτρέπει το εικονικό χόρδισμα ενός πιάνου με την ευκολία που κάποιος απρόσκοπτα κάνει κάτι στον χώρο τής φαντασίας του. Το πιάνο αυτό τής φαντασίας [μου] είναι μικροτονικά κουρδισμένο, έτσι που δεν μπορεί να κουρδιστεί μικροτονικά ένα πιάνο τής πραγματικότητας, χωρίς να χρειαστούν πολλές ώρες προετοιμασίας. (Ο λόγος, βέβαια,  της χρήσης τού ηχοχρώματος του πιάνου, σε μία μικροτονική ηλεκτρονική σύνθεση, δεν είναι άλλος από το ότι, όπως πιστεύω, την καθιστά ακόμα πιο εξωτική στο άκουσμα, μιας και το πιάνο είναι από τα όργανα που κατ' εξοχήν έχουμε συνηθίσει να είναι "καλά συγκερασμένα".). Όμως, το κομμάτι αυτό αρέσκομαι στο να το θεωρώ ως ένα πρόπλασμα για ένα κομμάτι που φιλοδοξώ να γράψω για ένα πιάνο τού ...  πραγματικού κόσμου. Και εκεί η δυσκολία δεν βρίσκεται στο να προβλέψεις όλες τις λεπτομέρειες του χορδίσματος του πιάνου και να γράψεις το κομμάτι. Η δυσκολία τού πραγματικού κόσμου είναι ότι με πολύ δικό σου κόπο σού παραδίδεται ώστε να πραγματοποιήσεις αυτά που σχεδίασες αρχικά στη φαντασία σου και μετά κατέγραψες στο χαρτί. Δηλαδή να σου προσφερθεί ένα πιάνο, σε μία αίθουσα συναυλιών (στο καλύτερο όνειρο σου), που θα σου επιτραπεί να το κουρδίσεις όπως θέλεις, και να παραμείνει έτσι κουρδισμένο ώστε ένας πιανίστας (ή μία ωραία πιανίστα ακόμα καλύτερα) να μελετήσει το κομμάτι και μετά να το παρουσιάσει ή  να το ηχογραφήσει.  To HighC λοιπόν ταιριάζει μια χαρά στην τεμπέλικη φύση μου. Κι αυτό επειδή όλα αυτά που θεωρώ δυσκολίες τής πραγματικότητας θα μπορούσα κάλλιστα να τα πραγματοποιήσω στο χώρο τού δωματίου μου με θύματα το πιάνο μου και την υπομονετική γυναίκα μου (και ακόμα χειρότερα με εμένα εκτελεστή).

Μύρισε άνοιξη...

ΕΑΡΙΝΟ για 6 ερμηνευτές



έπαιξαν οι:
Νέλλη Σεμιτέκολο και Χλόη Καμπέρου (πιάνο και φωνή)
Αγγελίνα Τκάτσεβα (τσίμπελ, πιάνο και φωνή)
Όλγα Αρτικοπούλου (τσέλο, πιάνο και φωνή)
Παναγιώτης Λυκούδης (τρομπόνι)
Γιώργος Χατζημιχελάκης (ούτι, μπεντίρ, καθώς και σύνθεση)


ATHENAEUM (Μάης 2008)

ιδού και η παρτιτούρα

adoramus, σπουδή αρ. 12 με το HighC

Δοκίμασα μιαν ζωγραφική αντίστιξη μελωδιών και συμβάντων πάνω σε κλίμακες που έχουν φτιαχτεί με βάση το 1/4 του τόνου, προσπαθώντας να αποδείξω ότι οι συνηχήσεις που προκύπτουν είναι εύηχες, κάτι που ούτως ή άλλως είναι θέμα γούστου.....



αφιερωμένο στον δάσκαλό μου Θόδωρο Αντωνίου για την ονομαστική εορτή του.

"ζωγραφίστηκε με το πρόγραμμα HighC"