Κυριακή, 28 Δεκεμβρίου 2008

Από τον Οξύρρυγχο στην έλλειψη συμφωνικής μουσικής παραδόσεως

μικρή εισαγωγή
Το σύνολο σχεδόν της αρχαιοελληνικής μουσικής παραγωγής από ως τον 5ο μ.Χ. αιώνα έχει απολεστεί. Αντίθετα, το σύνολο των αρχαιοελληνικών μουσικών θεωρητικών συγγραμμάτων έχει διασωθεί. Κατά τους διάδοχους χριστιανικούς χρόνους, οι εκδότες-αντιγραφείς, με κριτήριο τη ζήτηση της αγοράς, (το ενδιαφέρον των ιδιωτών, των βιβλιοθηκών, των αναγνωστών), αλλά και με ιδεολογικά-θρησκευτικά κριτήρια (αποφυγή σκανδαλισμού) προέκριναν την αναπαραγωγή των θεωρητικών συγγραμμάτων ως διαχρονικώς επωφελών , έναντι των εκδόσεων μουσικών έργων (παρτιτούρες) που θα ήσαν οι πλέον αυθεντικοί "ανταποκριτές" τού αρχαιοελληνικού μουσικού πολιτισμού. Η σπανίς οδήγησε τα μουσικά αυτά κείμενα στον αφανισμό και καθιστά την εικόνα μας για την αρχαία μουσική της θυμέλης ελλιπέστατη.

Για να πάρετε μιαν εικόνα της διασωσμένης αρχαιοελληνικής μουσικής σας παραπέμπω στο site του φίλτατου Παναγιώτη Στέφου ιδρυτή του συγκροτήματος
ΛΥΡΑΥΛΟΣ

στο θέμα
Χρησιμοποιώ παράλληλα με τον όρο "αρχαιοελληνική μουσική", τον καταχρηστικό όρο "μουσική της θυμέλης", για να δηλώσω την μουσική της περιόδου από τον 6ο π.Χ. αιώνα έως και τον 5ο μ.Χ. που σχετίζεται αποκλειστικά με το "παγανιστικό" πλαίσιο (φιλοσοφία-θρησκεία) του αρχαιοελληνικού μουσικού πολιτισμού. Διότι τυχαίνει να έχει διασωθεί σε αρχαιοελληνική μουσική σημειογραφία και ένας πρωτοχριστιανικός ύμνος στην Αγία Τριάδα, που ψαλλόταν στην αρχήν εκάστου έτους, και που βρέθηκε στην πόλη Οξύρρυγχος. (Πάπυρος 1786 Οξυρρύγχου, ύστερος 3ος μ.Χ. αι., Papyrology Rooms, Sackler Library, Oxford)

Κλικ & ακούτε ΥΜΝΟΣ ΣΤΗΝ ΑΓΙΑ ΤΡΙΑΔΑ,
ψάλλει ο Μιχάλης Στέφος και χορωδία,
Συγκρότημα Αρχαιοελληνικής Μουσικής ΛΥΡΑΥΛΟΣ








[ΣΕ ΠΑΤΕΡ ΚΟΣΜΩΝ, ΠΑΤΕΡ ΑΙΩΝΩΝ, ΜΕΛΠΩΜΕΝ] ΟΜΟΥ, ΠΑΣΑΙ ΤΕ ΘΕΟΥ ΛΟΓΙΜΟΙ ΔΟ[ΥΛΟ]Ι. ΟΣΑ Κ[ΟΣΜΟΣ] [ΕΧΕΙ ΠΡΟΣ ΕΠΟΥΡΑΝΙΩΝ ΑΓΙΩΝ ΣΕΛΑΩΝ ΠΡ]ΥΤΑΝΗΣΩ ΣΙΓΑΤΩ ΜΗΔ’ ΑΣΤΡΑ ΦΑΕΣΦΟΡΑ Λ[ΑΜΠ]ΕΣΘΩΝ [ΑΠ]ΟΛΕΙ[ΟΝΤΩΝ] Ρ[ΙΠΑΙ ΠΝΟΙΩΝ, ΠΗΓΑΙ] ΠΟΤΑΜΩΝ ΡΟΘΙΩΝ ΠΑΣΑΙ ΥΜΝΟΥΝΤΩΝ Δ’ ΗΜΩΝ [Π]ΑΤΕΡΑ ΧΥΙΟΝ, ΧΑΓΙΟΝ ΠΝΕΥΜΑ ΠΑΣΑΙ ΔΥΝΑΜΕΙΣ ΕΠΙΦΩΝΟΥΝΤΩΝ ΑΜΗΝ ΑΜΗΝ. ΚΡΑΤΟΣ, ΑΙΝΟΣ [ΑΕΙ ΚΑΙ ΔΟΞΑ ΘΕΩ] Σ[ΩΤ]Η[ΡΙ] ΜΟΝΩ ΠΑΝΤΩΝ ΑΓΑΘΩΝ, ΑΜΗΝ ΑΜΗΝ.
(το διασωσμένο μέλος ξεκινάει από το ΣΙΓΑΤΩ).


Ο Οξύρρυγχος ήταν αρχαία πόλη στην Άνω Αίγυπτο, στη δυτική όχθη της κοιλάδας του Νείλου, ονομασμένη από το ομώνυμο ψάρι της οικογένειας των ακιπενσεριδών, το οποίο οι κάτοικοί της, σημειωτέον, θεωρούσαν ιερό και δεν το έτρωγαν. Μάλιστα πολέμησαν λυσσαλέα τους "ασεβείς" γείτονές τους, τους Κυνοπολίτες, οι οποίοι εύρισκαν τον οξύρρυγχο νοστιμότατον. Η πόλη Οξύρρυγχος είναι σε μας γνωστή από μια σειρά παπύρων που ανακαλύφθηκαν σε εκεί ανασκαφές, πάπυροι με κείμενα στην ελληνική, την ρωμαϊκή, την εβραϊκή, την αιγυπτιακή, την κοπτική, την συριακή και την αραβική γλώσσα, πάπυροι που χρονολογούνται από το 250 π.Χ. έως το 700 μ.Χ. Μεταξύ των ελληνικών παπύρων βρέθηκαν αποσπάσματα λυρικών ποιητών, αποσπάσματα έργων αρχαίου δράματος, αναρίθμητα ρητορικά και ιστορικά, τμήματα από ομηρικά και αλεξανδρινά έπη. Και 14 ράκη παπύρων με κείμενα και μουσική σημειογραφία, που χρονολογούνται από τον 2ο έως και τον 4ο μ.Χ. αιώνα, οι περισσότεροι με λυρική ποίηση. Τα λείψανα που σώζονται σε αυτούς τους καταρρακωμένους παπύρους, ελάχιστα μπορούν να συνεισφέρουν στην εικόνα της αρχαίας ελληνικής μουσικής. Έχουν αξία, μάλλον, ως πειστήρια υπάρξεώς της.

Το θέμα μας όμως βρίσκεται παραπλεύρως όλων αυτών. Να υπενθυμίσουμε πρώτα, ότι η αρχαία ελληνική σημειογραφία έχει δύο οικογένειες αλφαβητικής μορφής συμβόλων, η μία για την φωνητική και η άλλη για την οργανική μουσική. Τα σύμβολα αυτά έμπαιναν πάνω από το ποιητικό κείμενο. Έτσι, ένα κείμενο που θα τραγουδιόταν μόνο, όπως το επιτύμβιο του Σεικίλου, έχει μόνον σύμβολα φωνητικής γραφής πάνω από κάθε συλλαβή, ενώ ένα κείμενο όπως ένα χορικό που θα παιζόταν με συνοδεία αυλού έχει δύο σειρές μουσικών συμβόλων, μία για τη φωνή και μία για το οργανικό μέρος της μουσικής. Είδαμε στο ποστ με τον τίτλο λείψανα, ότι η αρχαιοελληνική μουσική σημειογραφία σταδιακά μέχρι τον 4ο με 5ο μ.Χ. αι. καταργήθηκε, ενώ αναδύθηκε ένα νέο χριστιανικό υποτυπώδες σύστημα σημειογραφίας μέσα από τους τόνους της ελληνικής γραφής, οι οποίοι τόνοι, γραμμένοι με κόκκινο μελάνι στα κείμενα των ευαγγελισταρίων υπενθύμιζαν στους, όχι απαραιτήτως ελληνόγλωσσους, ιερείς τον σωστό τονισμό. Και επειδή η οξεία πάει τη φωνή ψηλά, η βαρεία χαμηλά, η περισπωμένη την κυματίζει, τα σύμβολα αυτά περιείχαν εν σπέρματι και κάποια ιδέα μέλους. Αναλόγως του ταλάντου του, κάθε ιερέας θα μπορούσε με αυτά τα στοιχειώδη σύμβολα να διαβάσει "εμμελώς" το ευαγγέλιο, κάτι που γίνεται ακόμα και σήμερα. Αυτά τα σύμβολα αργότερα μετεξελίχθηκαν στην νευματική μουσική γραφή και από αυτήν προήλθαν μετά από διάφορα εξελικτικά στάδια δύο κλάδοι σημειογραφίας, η παρασημαντική για τους ανατολικούς και το πεντάγραμμο για τους δυτικούς.


Αφήνω τα ενδιάμεσα στάδια και φτάνω στον 19ο αιώνα όπου έχουμε σχεδόν ταυτόχρονα με την έκρηξη της Επανάστασης του ’21, μιαν αναθεωρητική πρόταση για την βυζαντινή μουσική σημειογραφία από τον Χρύσανθο Μαδυτινό, επίσκοπο Διρραχίου (χρησιμοποιώ την γραφή Διρράχιον, της πρώτης έκδοσης ΜΕΓΑ ΘΕΩΡΗΤΙΚΟΝ του Χρυσάνθου). Την εποχή αυτή είχε τεθεί έντονα το ζήτημα της αναθεώρησης της ελληνορθόδοξης εκκλησιαστικής μουσικής γραφής, επειδή οι διάφορες μορφές της, παλαιές και νεότερες, ήσαν εν πολλοίς ασαφείς και ρευστές. Μέχρι που κάποιοι εισηγούντο ακόμα και την μετάβαση από την παρασημαντική στην χρήση του πενταγράμμου για να θεραπεύσουν την μουσική ασυνεννοησία μεταξύ των ψαλτών διαφορετικών σχολών. Αν κάποιος εξετάσει το σύνολο της καταγεγραμμένης μέχρι τον Χρύσανθο μουσικής με το σύστημα της παρασημαντικής , δεν θα βρει παρά ελάχιστα δείγματα μη εκκλησιαστικής μουσικής, εξωτερικού μέλους (δηλαδή εξωεκκλησιαστικού), όπως ονομαζόταν εν τω συνόλω της η εθνική, ή η λαϊκή μουσική, από τους Βυζαντινούς και τους μεταβυζαντινούς ελληνορθοδόξους. Και αυτά τα ελάχιστα δείγματα εξωεκκλησιαστικής μουσικής, εν πολλοίς ασαφώς ως προς τον ρυθμό έχουν καταγραφεί. Διότι, η εκκλησιαστική μουσική σημειογραφία προ του Χρυσάνθου με την ρευστότητά της κυρίως ως προς τον ρυθμό, επέτρεπε την καταγραφή μόνον εκκλησιαστικού ύφους μελωδιών, στηριζόμενη στην συνεπικουρία τής από μνήμης παραδοσιακής εκτέλεσης μιας αλληλουχίας συμβόλων. Με αυτόν τον στενό προσανατολισμό τής μουσικής σημειογραφίας διασφαλιζόταν -ίσως όχι απολύτως συνειδητά- η στεγανότητα του εκκλησιαστικού ύφους, έναντι των εξωτερικών (εθνικών ή λαϊκών) επιδράσεων. Ο Χρύσανθος εισηγήθηκε μια γραφή που εν πολλοίς βασιζόταν στην παλαιά παρασημαντική, αλλά ήταν πλέον πλήρως διασαφισμένη, ως προς την ρυθμική ενέργεια των συμβόλων της. Η σημειογραφία αυτή, εν χρήσει έως και σήμερα, ως εκ της καταγωγής της, είναι ικανή στο να περιγράψει φωνητικές κινήσεις του εκκλησιαστικού μέλους, επιτρέπει ωστόσο, αίτημα της εποχής του, την καταγραφή συγγενών προς αυτήν μελωδιών (πχ οθωμανική , περσική μουσική). Και από τον Χρύσανθο και μετά ανθούν οι με χρυσάνθια γραφή εκδόσεις οθωμανικών και δημωδών ασμάτων. Τι όμως διασφάλισε η σεβαστή μας παρασημαντική από τον γεννήτορά της 5ο αιώνα έως και τον Χρύσανθο, αλλά και μετά τον Χρύσανθο, αφού τόσους αιώνες το νερό είχε μπει στ’ αυλάκι; Δύο πράγματα: την συντήρηση μιας αυστηρής εκκλησιαστικής μουσικής παράδοσης, αλλά και τον αποκλεισμό μιας οργανικής μουσικής επισήμου, τη συνεπικουρία σχετικών εκκλησιαστικών συνόδων.

Όταν λοιπόν βρισκόμαστε στην ανάγκη να μιλάμε για την "παράδοσή" μας, ας τα έχομε αυτά υπ’ όψιν για να αιτιάζομε σχετικούς προβληματισμούς μας, (όχι για το τί ανήκει σε αυτήν, αλλά για το πώς κάτι δεν αναπτύχθηκε μέσα σε αυτήν).

η εικόνα προέρχεται από την ΕΡΜΗΝΕΙΑ ΤΗΣ ΕΞΩΤΕΡΙΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ του Στέφανου Δομέστιχου (εκδ. 1843)

λείψανα



Την ιστορία της μουσικής, όπως την ξέρουμε, την αρχίζουμε από τους αρχαίους χρόνους, βασιζόμενοι σε παραστάσεις αιγυπτιακές, χετιτικές, βαβυλωνιακές, περσικές, σε περιγραφές μέσα από κείμενα, και στα λείψανα της αρχαιοελληνικής μουσικής. Σε ολίγα μουσικά κομμάτια διασωσμένα σε παπύρους και σε μία επιγραφή (του Σεικίλου), καθώς και σε παραστάσεις και σε ολίγα θραύσματα οργάνων. Κυρίως όμως στα θεωρητικά έργα των αρχαίων θεωρητικών. Το σύστημα της αρχαίας μουσικής σημειογραφίας, όπως και η αρχαιοελληνική θεωρία της μουσικής, με πληρότητα σχεδόν διασώζονται στα συγγράμματα των αρχαίων θεωρητικών, που απορεί κανείς γιατί εσώθησαν αυτά, ενώ σύσσωμος η αρχαία μουσική παραγωγή χάθηκε (οι παρτιτούρες). Όλα τα σωσμένα μουσικά κείμενα, τα περισσότερα με κενά, ή ημιτελή, (10 αιώνων παραγωγή από το αρχαιότερο ως το νεώτερο σωσμένο) γεμίζουν δεν γεμίζουν ένα CD –ένα CD που θα μπορούσε να γεμίσει μόνο με τη μουσική και τα χορικά μιας τραγωδίας του Ευριπίδη. Μοιάζει δηλαδή σαν να βρεθούμε μετά από αιώνες, να έχουμε στα χέρια μας το θεωρητικό έργο του Κρένεκ για το δωδεκάφθογγο, να έχουμε το Style and Idea του Σένμπεργ, να έχουμε το “H Τεχνική της Γλώσσας μου” του Μεσσιάν, και πλάι σ’ αυτά μόνο ένα κομματάκι από το “Οι κραυγές των πουλιών” και δεκαπέντε μέτρα από τον “Φεγγαρίσιο Πιερότο”.

Θεματοφύλακες της αρχαίας μουσικής κληρονομιάς ήσαν οι βιβλιοθήκες των πόλεων και οι πλούσιοι ιδιώτες κάτοχοι χειρογράφων. Κατόπιν οι βιβλιοθήκες των μοναστηριών, αλλά και ιδιώτες. Γνωρίζουμε βεβαίως τις δύο πυρκαγιές που κατέστρεψαν τη βιβλιοθήκη της Αλεξάνδρειας, γνωρίζουμε και άλλες μικρότερες ή μεγαλύτερες καταστροφές, από θεομηνίες και ανθρώπινο χέρι. Αλλά πόσο επιλεκτικές μπορούσαν να είναι οι φλόγες, πόσο επιλεκτική μπορεί να είναι η κάθε αμέλεια ή κακοτυχία, ώστε να καταστρέψουν το καταγεγραμμένο μουσικό έργο στο σύνολό του σχεδόν, και απ’ την άλλη να αφήσουν ανέπαφο το θεωρητικό έργο στο σύνολό του σχεδόν. Και η απορία αυτή εντείνεται όταν υπολογίσει κανείς ότι τα μουσικά έργα θα πρέπει να ήταν τουλάχιστον 500πλάσια των θεωρητικών έργων, σχέση που ισχύει ακόμα και σήμερα για την παραγωγή συνθέσεων και θεωρητικών συγγραμμάτων.

Η εξήγηση που θα πρότεινα είναι η εξής:

Α) Σε ό, τι αφορά στα χειρόγραφα μουσικών έργων (παρτιτούρες).

Αα) Μέχρι και πριν 2 αιώνες (πριν τον Μέντελσον και τους ρομαντικούς) ισχύει σε ό, τι αφορά στη μουσική δημιουργία ότι η ανανέωση είναι απαιτητή, πιο απλά η αξία κάθε έργου είναι προσωρινή. Άρα τα παλαιά έργα δεν επανεκδίδονται και οι παλαιές εκδόσεις τους δεν είναι πλέον χρηστικές, ίσως και απαραίτητες, ίσως να πιάνουν και χώρο, και ας μην ξεχνάμε ότι ο πάπυρος και η περγαμηνή ανακυκλώνονταν για οικονομικούς λόγους. Ίσως κατά ένα μεγάλο μέρος, λοιπόν, τα αρχαιοελληνικά μουσικά έργα (όπως και πάμπολλα μεσαιωνικά) τα «έφαγε» η «παλαιότητά» τους και … η ανακύκλωση.

Αβ) Η «ελληνική» (η μη χριστιανική μουσική), εκτός του ότι, ως μουσική της θυμέλης, είναι αποβλητέα για την νέα εποχή του χριστιανισμού, δεν μπορεί, από μία εποχή και μετά, να αναγνωστεί πλέον, διότι ήδη μετά τον 5ο αιώνα αρχίζει και εμφανίζεται σταδιακά ένα άλλο είδος μουσικής σημειογραφίας. Η αρχαιοελληνική μουσική σημειογραφία βασιζόταν σε σύμβολα παρμένα από το αλφάβητο (γράμματα όρθια, πλαγιαστά, ανεστραμένα, δημιουργούσαν ένα σύνολο από 3.000 περίπου συνδυασμούς μουσικών συμβόλων). Η χριστιανική μουσική σημειογραφία, ανύπαρκτη τους πρωτοχριστιανικούς χρόνους, ανατέλλει δειλά-δειλά μέσα από τα τονικά σύμβολα της γραφής, τις οξείες, τις βαρείες και τις περισπωμένες, που υπενθύμιζαν στους ιερείς που διάβαζαν το ευαγγέλιο, κατά βάσιν πώς σωστά να τονίζουν και κατ’ επέκτασιν εκ του τονισμού να μελωδήσουν. Από αυτά τα σύμβολα γεννιούνται τα λεγόμενα «νεύματα» και η νευματική μουσική γραφή, που αργότερα διασπάται σε δύο κλάδους, στην ανατολική χριστιανοσύνη εξελίσσονται σε «παρασημαντική», όπως ονομάζεται η σημειογραφία της ελληνορθόδοξης εκκλησιαστικής μουσικής, ενώ στη δυτική χριστιανοσύνη εξελίσσεται στη σημερινή σημειογραφία του πενταγράμμου. Αλλάζοντας τόσο οριστικά το σύστημα της μουσικής γραφής, πέρα από το ιδεολογικό χάσμα που χωρίζει ένα χορικό του Αριστοφάνη από έναν χριστιανικό ψαλμό, καθιστά μιαν αρχαία μουσική έκδοση τραγωδίας του Σοφοκλή ομοιάζουσα με ένα παράξενο γραπτό κείμενο που απάνω από κάθε συλλαβή έχει κάτι ακατάληπτα, ενοχλητικά για την ανάγνωσή του σημάδια. Ε, ένα τέτοιο χειρόγραφο, κατ’ αρχάς δεν επανεκδίδεται (δεν αναπαράγεται σε αντίγραφα), κατά δεύτερον μπορεί με την παραμικρή ανάγκη, να ανακυκλωθεί, να γίνει στάχωμα (να κολληθούν τα μέρη του για να γίνει εξώφυλλο βιβλίων – που αντικατέστησαν την κυλινδρική μορφή των παπύρων), μπορεί επίσης να γίνει απλώς προσάναμα.

Εν κατακλείδι, ως μη λειτουργικό, ως άχρηστο, μάλλον απωλέσθη το σύνολο της αρχαίας ελληνικής μουσικής παραγωγής, ως θύμα του νου και όχι της χειρός.

Και έρχομαι στο Β, σε ότι αφορά στην, εν αντιθέσει προς τα μουσικά χειρόγραφα, διατήρηση του συνόλου σχεδόν των αρχαιοελληνικών θεωρητικών συγγραμμάτων. Η εξήγηση είναι απλή: ΧΡΗΣΤΙΚΟΤΗΣ.

Βα) Τα θεωρητικά συγγράμματα, ως επιστημονικά για μουσικούς και μη, αλλά και τεχνικά για τον μουσικό εργαλεία, εμπεριείχαν το στοιχείο της διαχρονικής αξίας. Άρα, ο Αριστόξενος επανεκδίδεται, διότι χρησιμεύει και για τον επόμενο και τον μεθεπόμενο και πέντε και δέκα και είκοσι αιώνες μετά. Έτσι το βλέπει ο εκδότης. Ο Ευριπίδης, πέρασε, πάει η μπογιά του. Τώρα είναι της μόδας ο Θεόκριτος. Αλλά το πώς κουρδίζουμε, τι είναι ρυθμός, οι κλίμακες, οι τεχνικές διάπλασης μουσικού ήθους, αυτά πάντα ενδιαφέρουν τον αρχαίο μελετητή, τον μουσικό, και εν τέλει τον εκδότη.

Ββ) Στο μεγαλύτερο μέρος του θεωρητικού κειμένου, ο χριστιανός αναγνώστης με μουσικά ενδιαφέροντα, δεν συναντά άγνωστα σύμβολα, υπερπηδά τα κεφάλαια περί σημειογραφίας που δεν τον ενδιαφέρουν, και διαβάζει τα υπόλοιπα χρήσιμα περί κλιμάκων, ρυθμού κλπ. Επιπλέον δεν συναντά ούτε Ερινύες, ούτε Βάκχες, ούτε περδόμενους Σατύρους. Επανεκδόσιμα.


Τραγική ειρωνεία βεβαίως καθίσταται το γεγονός, όταν αργότερα πολύ, στην εποχή της λεγόμενης Βυζαντινής Αναγέννησης, ο Ψελλός “αττικίζοντας”, επαναλαμβάνει τους σωθέντας αρχαίους αρμονικούς, ενώ είναι βέβαιο ότι η μουσική πράξη της εποχής του απέχει από την μουσική της θυμέλης. Τα όντως χρηστικά θεωρητικά μουσικά συγγράμματα του Βυζαντίου, δεν είναι αυτά των λογίων νεόκοπων (τότε) αττικιστών, αλλά οι υπό μορφήν «Προθεωρίας», οδηγίες για την κατανόηση και την απόδοση της σημειογραφίας που απαντούμε πολλές φορές στην αρχή των λειτουργικών μουσικών εκδόσεων. Προς τι λοιπόν ο μουσικός θεωρητικός αττικισμός; Αρχαιοπληξία; Ή μήπως "μούρη", (πόζα). Ή και γλείψιμο μιας αριστοκρατίας πνευματικά απομονωμένης;


(Υπ’ αυτήν την έννοια θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι υπάρχει κάτι ανάλογο και στον Όμηρο , τον υμνητή μιας ηρωικής εποχής που όταν αυτός ζούσε αυτή είχε παρέλθει, ωστόσο ήταν προσφιλές ακρόαμα των απογόνων του Αγαμέμνονος). Αλλά και ο Αδριανός ο ελληνολάτρης πίσω δεν πήγαινε, ή μάλλον πίσω πήγαινε για να αισθανθεί πολιτιστικά ασφαλής. Οι παλαιοί είναι οι όντως μεγάλοι. Ακολουθούν οι απόγονοι, οίτινες μεγαλουργούν κατά το ότι κατανοούν και υποδύονται την αρχαία μεγαλοσύνη.)

Ποιόν Πλάτωνα, άραγε, αναγινώσκουμε, χωρίς στ’ αφτιά μας να έχουμε την απωλεσθείσα μουσική της θυμέλης;

Ο Βίκτορ Ούλμαν (1898-1944) και η τελευταία όπερα πριν το κρεματόριο


Ο Viktor_Ullmann γεννήθηκε την πρωτοχρονιά του 1898 στο Τέσσιν της Σιλεσίας. Εβραίος. Κι ο δάσκαλός του στη σύνθεση Εβραίος: ο Σένμπεργκ. Ο Βίκτωρ δούλεψε ως προπαρασκευαστής λυρικών τραγουδιστών - συνοδός στο πιάνο, πιο απλά. Η καριέρα του ως συνθέτη ξεκίνησε ευοίωνα - το 1936 η όπερά του "Η πτώση του Αντίχριστου" βραβεύεται. Ήρθε ο πόλεμος. Από τους τυχερούς των διωγμών, το 1942, βρέθηκε σε στρατόπεδο συγκέντρωσης μάλλον light, στην Τερεζίν. Στρατόπεδο χωρίς φούρνους. Εκεί με άλλους μουσικούς κρατουμένους φτιάχνουν μια ορχήστρα και δίνουν συναυλίες. Ξεθαρρεύει και γράφει μιαν όπερα πάνω σε λιμπρέτο του συγκρατουμένου του Πέτερ Κην, ποιητή και ζωγράφου: "Ο Αυτοκράτορας της Ατλαντίδας". Η υπόθεση έχει ενδιαφέρον:
Ο Αυτοκράτορας της Ατλαντίδας ματοκυλάει τον κόσμο. Ο Χάρος κουράζεται. Απεργεί. Οι μάχες εξακολουθούν να μαίνονται αλλά κανείς δεν πεθαίνει. Ο Αυτοκράτορας ζητά από τον Χάρο να επανέλθει. Ο Χάρος συμφωνεί, αρκεί το πρώτο θύμα να είναι ο Αυτοκράτορας.

Ξεκινούν οι πρόβες. Πάνε καλά. Σε μία από αυτές έρχονται τα Ες-Ες. Ευφυώς βρίσκουν αντιστοιχίες του Αυτοκράτορα της Ατλαντίδας με τον Χίτλερ. Ο Ούλμαν και ο Κην πακετάρονται για το Άουσβιτς. Εκεί πεθαίνουν στα κρεματόρια το 1944.


Ιδού ένα σχετικό αφιέρωμα του BBC, με αποσπάσματα της όπερας:

Τζωρτζ Αντάιλ (1900-1959), το κακό παιδί της μουσικής


George Antheil (1900 -1959)

Δεν ήταν μόνον συνθέτης.
Οι φήμες έλεγαν ότι ίσως είναι και πράκτορας. Οπλοφορούσε;

Τον ενδιέφερε κάθε μοντέρνα επιστήμη. Μέχρι και η ενδοκρινολογία. Διερευνούσε τη σχέση αδενικών εκκρίσεων και εγκληματικότητας.

Με τη διάσημη φίλη του ηθοποιό Hedy Lamarr, τρελή όσο κι αυτός, εφηύραν μιαν εφαρμογή για την τηλεκατεύθυνση των τορπιλλών, γνωστή και εν χρήσει ως σήμερα, την περίφημη spread-spectrum technology . Εξ αιτίας της ζάλης τους για κάθε τι καινούργιο, αρκέστηκαν στην χαρά της εφεύρεσης και δεν διασφάλισαν την πατέντα για μακρύ διάστημα- έτσι δεν πήραν ποτέ φράγκο από αυτήν, όταν αξιοποιήθηκε το 1990 - άλλωστε ο ένας από τους δύο δεν θα μπορούσε..... Μέσα στην σύντομη και πολυτάραχη ζωή του, πρόλαβε να γράψει 300 έργα, εξαιρετικής ποικιλίας σε φόρμα και ενορχηστρωτικούς συνδυασμούς, αλλά προπαντός έργα που διερευνούν την ηχητική.


Ήρθε νέος από την Αμερική στην Ευρώπη. Αρχικά έγινε γνωστός ως πιανίστας. Γνωρίστηκε με όλους τους μεγάλους της εποχής του. Το 1924 συνεργάζεται με τον ζωγράφο Fernand Léger και τον πρωτοπόρο κινηματογραφιστή Dudley Murphy και γράφει το περίφημο Ballet Mecanique, ως μουσική για την ομώνυμη ταινία. Ένα έργο ασύλληπτα πρωτοπόρο, για 16 πιάνα (τα 12 μηχανικά-πιανόλες) κρουστά, ηλεκτρικά κουδούνια, μηχανές αεροπλάνων, σειρήνες.... Με αυτό το έργο προαναγγέλει την μουσική της έντασης και την μηχανική οργάνωση του ήχου.

πίνακας του Fernand Léger


Η ταινία Ballet Mecanique εδώ σε δύο μέρη:
Η ταινία ποτέ όσο ζούσαν ο Antheil κι ο Leger, αλλά και για πάρα πολλά χρόνια μετά, δεν παιζόταν με τη μουσική. O "συγχρονισμός" ήχου και εικόνας έγινε προσφάτως-δεκαετία του '90. Ο Antheil και ο Leger, όταν ακόμα η παραγωγή ήταν στα σπάργανα, μάλλον ... ψιλοφαγωθήκανε, διαφωνόντας για τη διάρκεια - ο Antheil είχε ήδη γράψει τη μουσική και δεν εννοούσε να την μικρύνει, o Leger δεν εννοούσε να μακρύνει την ταινία.

Α μέρος





Β μέρος



και μια σύγχρονη εκτέλεση πλήρως μηχανική (μέσω ηλεκτρονικού προγραμματισμού) του 2006 στην National Gallery of Art

οι δημοφιλέστερες αναρτήσεις του ιστολογίου