Την πολιτιστική σας ταυτότητα παρακαλώ.... Συλλαμβάνεστε.

Το ζήτημα που ονομάζεται «πολιτιστική ταυτότητα» έχει ως προσφιλές πεδίο μάχης την τέχνη της μουσικής.

Η λογοτεχνία για παράδειγμα, έχοντας ως προφανές και οριοθετημένο εκφραστικό εργαλείο τη γλώσσα του λογοτέχνη, αυτομάτως, με κριτήριο την εθνικότητα της γλώσσας, επιλύει το ζήτημα της εθνικής υπόστασής της. Κατ’ αυτόν τον τρόπον, ήδη από την εποχή των μεσαιωνικών ρομάντζων, η γλώσσα και όχι η φόρμα, όχι το λογοτεχνικό είδος, όχι το ύφος, είναι το κριτήριο για να προσμετρηθεί ένα ποίημα στην ελληνική παραγωγή. Ο Ερωτόκριτος, ως είδος και ως φόρμα, αλλά και δια του ύφους του, ενώ ανήκει στα μεσαιωνικά ρομάντζα της ιπποσύνης, διά της γλώσσας θεωρείται ελληνική ποίηση. Το ανάλογο ισχύει και για τα σονέτα. Το σονέτο είναι ένα ιταλικό είδος ποίησης (πρωτοεμφανίστηκε τον 13ο αιώνα, εξαπλώθηκε στην Ευρώπη και επιβίωσε για αιώνες - στην φόρμα του γράφαν ποιητές ακόμα και της ρομαντικής εποχής). Αλλά ένα σονέτο στην ελληνική γλώσσα θεωρείται ελληνική ποίηση. Τόσο ελληνική όσο και ένα δημοτικό τραγούδι.

Με τη ζωγραφική πάλι, το ζήτημα δεν τίθεται καν. Η προσωπικότητα του Γκρέκο έχει ήδη από την εποχή της Αναγέννησης ακυρώσει κάθε δίλλημα στις νεοελληνικές συνειδήσεις έστω και εάν ο Κόντογλου προσπάθησε να ξαναθέσει το ζήτημα. Το ίδιο το ρεύμα της Αναγέννησης, άλλωστε, λόγω της ελληνοκεντρικότητάς του βρίσκεται στο απυρόβλητο, και ως προπάτορας θεωρούμενο των εικαστικών ρευμάτων που ακολουθούν έως και τα τέλη του 19ου αιώνα, απαλλάσσει και αυτά από κάθε κατηγορία. Οπότε, η ζωγραφική του Λύτρα θεωρείται ελληνική, δημιουργώντας το κεκτημένο για κάθε έργο έλληνα ζωγράφου ή εικαστικού να θεωρείται ελληνικό, χωρίς κανένα άλλο κριτήριο πλην της καταγωγής του ζωγράφου.

Με τον χορό τα πράγματα ακόμα πιο απλά. Υπάρχουν οι δημοτικοί, οι λαϊκοί, οι μοντέρνοι χοροί, και … ο χορός. Αλλά δεν νοιάζεται κανένας - δυστυχώς ο χορός δεν έχει αποκτήσει ακόμα την παρουσία που του αξίζει, παρότι υπάρχουν πολλοί αξιολογοι δημιουργοί. Περίπου έτσι είναι τα πράγματα και στο θέατρο και στον κινηματογράφο. Μοιάζει να είναι σαφές στον καθένα ότι ελληνικό είναι ένα έργο αν προέρχεται από Έλληνες δημιουργούς, τουλάχιστον κατά πλειοψηφία, όπως συμβαίνει και με τις ελληνικές ομάδες μπάσκετ που μας γεμίζουν εθνική περηφάνια όταν παίζουν στο φάιναλ φορ. Μπορεί τα ζητήματα πολιτιστικής ταυτότητας να απασχολούν τους δημιουργούς, όχι όμως και το κοινό. Μόνον το κοινό της μουσικής έχει το προνόμιο να προβληματίζεται περί εθνικής ταυτότητας. Ιδού:

Αντιμετωπίζεται, άραγε, με τον ίδιο τρόπο μία όπερα όπως η Φλόρα Μιράμπιλις του Σπυρίδωνος Σαμάρα, η οποία μάλιστα έχει ιταλικό λιμπρέτο και έκανε καριέρα στην Σκάλα του Μιλάνου; Θεωρείται έργο που έχει τα ίδια διαπιστευτήρια ελληνικότητας με ένα τραγούδι του Βαμβακάρη;

Αφήνω, στην άκρη το ότι σε ένα τραγούδι του Βαμβακάρη μπορούμε να βρούμε βασικά μουσικά στοιχεία κοινά με την παράδοση της τουρκικής μουσικής – σας προκαταλαμβάνω μάλιστα, σπεύδοντας να πω ότι τόσο αυτό που ονομάζουμε [νέο]ελληνικό όσο και αυτό που ονομάζουμε τουρκικό, συνέζησαν και συνομίλησαν επί 400 χρόνια, και μάλιστα υπό άλλην ονομαστική σκέπη: ρωμαίικο και οθωμανικό.


Αν όμως τα ειδολογικά πλαίσια δεν είναι κριτήριο εθνικότητας για την λογοτεχνία, και τις άλλες τέχνες, πώς γίνεται και έχουμε τόσο σαφή άποψη και συνάμα σύγχιση (sic) περί της ελληνικότητας, ή της τουρκικότητας, ή της ιταλικότητας ενός μουσικού έργου. Νομίζω, ότι η οιαδήποτε κρίση περί αυτού εκπορεύεται από τις μετρήσεις οικειότητας που αυθόρμητα κάνει ο καθένας μας σε ένα έργο εκκινώντας από όσα βιωματικώς του έχουν ενσταλαχθεί μέσω των τραγουδιών που ακούει από μικρός. Ο αυτοματισμός ελληνικός στίχος = ελληνικό τραγούδι είναι το βασικό κριτήριο ταξινόμησης. Από κει και πέρα, η ρυθμολογία, η ηχητική, το ύφος, αντί να αποτελούν ειδοποιά στοιχεία, αποτελούν αδιάφορα παρελκόμενα.

Η Φλόρα Μιράμπιλις στα αφτιά του Έλληνα είναι ιταλική όπερα. Και το περίεργο δεν είναι αυτό. Το περίεργο είναι ότι ο Βαφτιστικός του Θεόφραστου Σακελλαρίδη στη συνείδηση του κοινού είναι ελληνικό έργο. Παρότι η ηχητική, το ύφος (όχι το ύψος) είναι παρόμοια. Λοιπόν; Τι είναι αυτό που μας κάνει να αντιμετωπίζουμε τα πράγματα έτσι; Γιατί ο Μπετόβεν ή ο Βέρντι θεωρείται πολιτιστικός εισβολέας, όχι όμως και ο Τζιότο ή ο Πικάσο ή ο Γκαίτε, ή ο Πήτερ Στάιν. Και γιατί ο Ξενάκης, ο Σκαλκώτας, ο Μητρόπουλος, θεωρούνται σύμμαχοι του Μπετόβεν στην πολιτιστική του εισβολή;

Διότι και τα δάκρυα για την Κάλλας χύθηκαν όχι για τη φωνή της και γι αυτά που θεϊκά όπως τα τραγουδούσε δεν θα ξανακουστούν, αλλά για το μελό όπως παρουσιάστηκε του βίου της, και πρώτ’ απ’ όλα επειδή ήταν δικό μας κορίτσι. Ελληνίδα. Διότι δεν μας αρέσει ο Μπετόβεν. Μας αρέσει όταν τον ερμηνεύει ο Σγούρος.

Κακά τα ψέμματα. Το ελληνικό κοινό θρέφεται με τραγούδι. Και γι αυτό κάλλιστα μπορεί να μιλάει για ελληνικό ροκ, αλλά πάντα θα ακούει με δυσπιστία και θα αντιμετωπίζει ως ξενόφερτο ό, τι άλλο δεν συγκαταλέγεται στο είδος «τραγούδι». Τα όσα διαπραγματεύεται το τούρκικο φιλμάκι μας εκπροσωπούν πλήρως για το πώς αντιλαμβανόμαστε μουσικώς (αλλά και γενικώς) την έννοια πολιτιστική ταυτότητα και κατ’ επέκτασιν την έννοια πολιτιστική εισβολή. Και μάλιστα το ότι τα δόρατα του δημοτικού τραγουδιού - ευπρόσδεκτη η συμμαχία των türkü - κατανικούν τα τυφέκια των λακέδων του Μπετόβεν, είναι κάτι που εξακολουθεί να μας γεννά αισθήματα ικανοποίησης και περηφάνιας, και ας μη ζούμε στο 1974.

Ας πολεμήσουμε στερεοτύπως λοιπόν "τη λαίλαπα του ΔΝΤ" με τη Λέγκω του Μαρκόπουλου. Δοκιμασμένο όπλο. Μόνο που στρέφεται κατά του μυαλού μας.

η συζήτηση γίνεται εκεί....

Κάτι αιώνες και αρκετά χιλιόμετρα ... προς δυσμάς ... ή προς ανατολάς;

Μεταφράζω από το ΜΕΓΑ ΘΕΩΡΗΤΙΚΟΝ του Χρυσάνθου του Μαδυτινού (έκδοση 1832), από το ΒΙΒΛΙΟΝ Ε'  Κεφάλαιο Ζ' "Περί Αρμονίας", το μέρος εκείνο που αναφέρεται στην δυτική Αρμονία. Το κείμενο μας δίνει ανάγλυφα την απόσταση των εποχών μας, αλλά και την πολιτιστική απόσταση Δύσης και Ανατολής, τουλάχιστον όπως την αντιλαμβάνεται ή όπως θέλει να την αντιλαμβάνεται ο Χρύσανθος - χαρακτηριστικά διαφωτιστική είναι η τελευταία παράγραφος.

Επισημαίνω ότι όλα τα εντός παρενθέσεων ή αγκυλών είναι διευκρινιστικές σημειώσεις δικές μου. Τα εντός παρενθέσεων είναι επεξηγηματικά σχόλια, τα εντός αγκυλών συμπληρώνουν το νόημα.

______________________

σελ. 220

456. ……………

Η Αρμονία είναι μια σειρά από συμφωνίες (=συνηχήσεις, συγχορδίες), που διαδέχονται η μία την άλλη, και που είναι αρεστές στο άκουσμα (α). Και όπως η μελωδία παράγεται από τον συνδυασμό φθόγγων, έτσι και η Αρμονία διαμορφώνεται με τον συνδυασμό συμφωνιών.

457. Η συμφωνία κατ’ αυτούς [τους ευρωπαίους] απαρτίζεται όχι μόνο από δύο φθόγγους, όπως πχ γα κε (do mi), αλλά και από τρεις, όπως γα κε νη (do mi sol), ή και τέσσερεις: γα κε νη Γα (do mi sol Do), ή και πέντε: γα κε νη βου Γα (do mi sol si Do). ^{υποσημείωση 1}

458. Μέρη (φωνές, περιοχές, έκταση φωνών) της Αρμονίας, τα κυριότερα, είναι τρία: το Υπατοειδές (χαμηλό), το Μεσοειδές (μεσαίο) και το Νητοειδές (υψηλό). Καθένα απ’ αυτά αν και αποτελεί ολοκληρωμένη μελωδία, εν τούτοις υπηρετεί ένα κοινό μέλος (υπενθυμίζεται ότι μέλος = μελωδία-ρυθμός-λέξεις), όμως με φθόγγους διαφορετικού ύψους (ποσόν=ύψος / pitch) που συνηχούν, είτε σύμφωνα (κατά την αρχαία ορολογία σύμφωνα διαστήματα είναι η τέλεια 8η, 5η και 4η), είτε παράφωνα (3ες και 6ες , μικρές και μεγάλες) και που βρίσκονται εντός του κάθε μέρους (μέσα στην έκταση κάθε φωνής). Κατ’ αυτόν τον τρόπο, αν μια αρμονική ακολουθία αρχίζει από τους φθόγγους ζω δι βου (fa# re si), το υπατοειδές μέρος (η χαμηλή φωνή) θα αναλάβει τον φθόγγο βου (si)• το μεσοειδές τον δι (re), και το νητοειδές τον ζω (fa#). Πολλές φορές η αρμονία απαρτίζεται από περισσότερα μέρη (φωνές).

459. Η Aρμονία ψάλλεται από πολλούς• επειδή ένας με μία φωνή δεν μπορεί να ψάλλει όλα τα μέρη της Αρμονίας. Οπότε, όταν οι συγχορδίες τοποθετούνται έτσι που να διαδέχεται η μία την άλλη, τότε καθένας ψάλτης [χορωδός] ψάλλει με τη φωνή του τους φθόγγους που ανήκουν στο δικό του μέρος, όποιο του ανατεθεί, μεταβαίνοντας από τον φθόγγο μιας συγχορδίας στον φθόγγο της επόμενης, και αν, καθώς συνηχούν οι φωνές των ψαλτών, αυτό το μίγμα φωνών αρέσει στους ακροατές, τότε λέμε ότι εκτελείται σωστά η Αρμονία. Και αυτός ο τρόπος τού να ψέλνουν όλοι μαζί λέγεται Συνωδία (συν+ωδή) - Accompagnement.

(α) Υπάρχουν και άλλοι πολλοί ορισμοί της Αρμονίας, όπως αυτός: Αρμονία είναι η τέχνη τής τέρψης τής ακοής μέσω τού συνταιριάσματος πολλών φθόγγων που ακούγονται ταυτόχρονα.

__________________________

σελ. 221

460. Διδάσκουν [οι ευρωπαίοι] δύο μεθόδους Συνωδίας. Η μία είναι αυτή που πραγματοποιείται γενικά στις φωνητικές συνθέσεις , στην Ψαλμωδία. Η άλλη είναι εκείνη που πραγματοποιείται μέσω των οργάνων. Η πρώτη λοιπόν μέθοδος, η οποία είναι και αρχαιότερη, απαιτεί ο φθόγγος κάθε μέρους (φωνής) να «αντικρύζει» τον κάθε φθόγγο των άλλων μερών (φωνών) • και οι συλλαβές των λέξεων του μέλους μπορεί να λέγονται από τους ψάλτες είτε συγχρόνως, είτε όχι, ανάλογα με το είδος της Αρμονίας. Συνηθίζεται μάλιστα, να ανατίθεται η αρχή τού μέλους στη μεσαία φωνή (στον tenoro) και να πραγματοποιείται με τέλειες συμφωνίες. (εδώ γίνεται αναφορά μάλλον στην πρώιμη πολυφωνία και στις τεχνικές τού organum και του conductus).

461. Η σύνθεση ενός μέλους γίνεται με κριτήριο την τέρψη της ακοής, χωρίς να τηρούνται κάποιοι κανόνες, ή έστω με λίγους κανόνες. Και από τη μια μεριά, κάθε μέλος αν πετύχει τον στόχο τού να αρέσει, τότε εγκρίνεται, χωρίς να ταξινομείται με κριτήριο κάποιους κανόνες. Κι όποιο δεν αρέσει, με παρόμοιο τρόπο αποδοκιμάζεται. Η Αρμονία, απ’ την άλλη, κατασκευάζεται καταστρώνεται και γράφεται, βασιζόμενη σε κανόνες, χωρίς να δοκιμάζεται πάντοτε ακουστικά. Και αφού με αυτόν τον τρόπο συντεθεί, ψάλλεται και συχνά συμβαίνει να γίνεται αρεστή [στην ακοή]. Εν κατακλείδι, από τα δύο αυτά είδη τής [δυτικής] Μουσικής, το ένα δημιουργείται με αυτόματο τρόπο, και το άλλο, η Αρμονία δηλαδή, με τέχνη. Και το μέλος μπορεί να το συνθέσει ακόμα και ο εντελώς αμύητος στην Μουσική, και αρέσει περισσότερο σχεδόν και από τον Θάμυρι. Αρμονία όμως μπορεί να δημιουργήσει μόνον αυτός που έχει διδαχτεί τους κανόνες της Μουσικής.

462. Οι κανόνες αυτής της Αρμονίας [της δυτικής] είναι τόσοι πολλοί που μπορούν να γεμίσουν βιβλίο ολόκληρο. Μάλιστα, είναι με τόση ακρίβεια στηριγμένοι στα διαστήματα της Ευρωπαϊκής διατονικής κλίμακας, ώστε αν παραστεί ανάγκη να εφαρμοστούν στην δική μας διατονική κλίμακα, θα πρέπει να μεταβάλλουμε τα διαστήματά της.

____________________________

σελ. 222

Αυτή πάλι, η αρμονική συνωδία, απαιτεί ακροατές συνηθισμένους στο να την απολαμβάνουν με ευχαρίστηση. Οπότε, για εμάς που δεν παίρνουμε την παραμικρή ευχαρίστηση από αυτού του είδους την αρμονική συνωδία, δεν χρειάζεται να γίνει και παραπάνω λόγος περί αυτής• επειδή ούτε τους ακροατές μας ευχαριστούμε, και όποιος τέλος πάντων από περιέργεια θέλει να κάνει μια διεξοδική έρευνα γι αυτήν, μπορεί να ανατρέξει σε κάποιο από τα βιβλία που διαπραγματεύονται αυτό το γνωστικό αντικείμενο και να ικανοποιήσει την περιέργειά του. Πάντως, για να σου δείξουμε [ω, αναγνώστα] απλώς και μόνον το πώς γράφεται η Αρμονία, εδώ για χάρη σου παρατίθεται ένα παράδειγμα, παρμένο από αυτά του Αλεξάνδρου Χορόν [Alexandre Étienne Choron], «μεταφρασμένο» από τον Χρύσανθο.

                       

   faux-bourdon

________________________________
υποσημείωση 1:
Η αντιστοιχία των ονομάτων των ευρωπαϊκών και των βυζαντινών φθόγγων βασίζεται στην αντιστοιχία που ο ίδιος ο Χρύσανθος κάνει στον εξής πίνακα (σελ 33):

-Μπαμπά, ο θόρυβος είναι μουσική;

Δεν είμαι μπαμπάς για να σας λύσω την απορία. Γι αυτό περιορίζομαι να μεταφράζω από το ΜΕΓΑ ΘΕΩΡΗΤΙΚΟΝ Χρυσάνθου επισκόπου Διρραχίου (1832, Τεργέστη, τυπογραφείο Michele Weis), το πρώτο  έντυπο μουσικό θεωρητικό της νεοελληνικής, που αφορά στην εκκλησιαστική μας κυρίως μουσική.

Ο Χρύσανθος ο Μαδυτινός ήταν ο εμνευστής της νέας μουσικής εκκλησιαστικής σημειογραφίας, ο θεωρητικός της, που μαζί με τον Χουρμούζιο Χαρτοφύλακα και τον Γρηγόριο Πρωτοψάλτη μετέγραψαν πλήθος μελών από παλαιότερες σημειογραφίες, και καθιέρωσαν ένα νέο σύστημα μουσικής εκπαίδευσης, με την αρωγή του Οικουμενικού Πατριαρχείου.

σελ. 1

Πώς ορίζεται και διαιρείται η Μουσική

1. Μουσική είναι η επιστήμη που ασχολείται με το μέλος και με όσα συμβαίνουν σχετικά με αυτό (α).

(α) Ο Αριστείδης [Κοϊντιλιανός] έτσι ορίζει τη Μουσική. Ο Πλάτων την ορίζει έτσι: Μουσική είναι το αποτέλεσμα της μίμησης των συμπεριφορών καλύτερων ή χειρότερων ανθρώπων. Ο Νικηφόρος ο Βλεμμύδης έτσι: Μουσική είναι η γνώση ποσοτήτων που προσδιορίζονται από σχέσεις. Και ο Ερμής [ο Τρισμέγιστος] έτσι: Μουσική είναι η τάξη όλων των πραγμάτων.

Οι αρχαίοι φιλονικούσαν σε μεγάλο βαθμό για τη φύση, το υποκείμενο, την πλατύτητα και τα μέρη τής Μουσικής. Διότι στο όνομά της έδιναν μιαν έννοια πολύ πιο πλατειά από αυτή που της δίνουμε εμείς. Επειδή με τον όρο «Μουσική», εννοούσαν όχι μόνο το τραγούδι, την ποίηση ή τον χορό, αλλά και τις σπουδές όλων των επιστημών. Γι αυτό και οι Αθηναίοι, σύμφωνα με τον Ησύχιο, έδιναν σε όλες τις τέχνες το όνομα της Μουσικής. Και γι αυτό ονομάζονταν απλώς «φιλόμουσοι» ακόμα και οι φιλόλογοι. Και ο περίγυρος του Πυθαγόρα και του Πλάτωνα έλεγε ότι τα πάντα στον κόσμο είναι Μουσική. Οι φιλόσοφοι μάλιστα, συνηθίζουν τις παρακάτω εκφράσεις: θεία Μουσική, κοσμική Μουσική, ουράνια Μουσική, ανθρώπινη Μουσική, ενεργητική Μουσική, σκεπτική, εκφαντορική (=εκδηλωτική, και κατά μίαν έννοια αποκαλυπτική), οργανική, ωδική, κλπ.

--------------------------------------------------------------------------------------

σελ. 2

2. Μέλος είναι μια σειρά φθόγγων, που ο ένας διαδέχεται τον άλλο, και που είναι αρεστοί στην ακοή. (α)

3. Φθόγγος είναι «φωνής πτώσις εμμελής» πάνω σε μία συγκεκριμένη τάση [=παραγωγή ήχου μιας συγκεκριμένης συχνότητας, η οποία κατά τη θεωρία της χορδής, με δεδομένο το μήκος και το πάχος της, καθώς και το υλικό της, καθορίζεται από την τάση της, σ.μ.]. Δηλαδή ο φθόγγος είναι το βγάλσιμο μιας φωνή είτε από ανθρώπινο στόμα, είτε από αυλό, είτε από χορδή που βρίσκεται σε ένα συγκεκριμένο τέντωμα. Διότι η φωνή που βγαίνει από μία χορδή καθώς αυτή τεντώνεται δεν λέγεται φθόγγος, επειδή παράγεται από πολλές [διαδοχικές]τάσεις. Η "πτώση τής φωνής" [=παραγωγή ήχου συγκεκριμένης συχνότητας] πρέπει να συντελεί στην παραγωγή μέλους. Διότι μία και μόνη πτώση φωνής από μία χορδή, όταν δεν αφορά στην παραγωγή μέλους, δεν λέγεται φθόγγος αλλά ψόφος που βγαίνει ματαίως. Οι φθόγγοι είναι λοιπόν το υποκείμενο, η ύλη της Μουσικής.

Αυτοί είτε εκπίπτουν από ανθρώπινο στόμα, είτε από όργανα πνευστά, έγχορδα, ή κρουστά, είναι δυνατόν να διακρίνονται με ακρίβεια και να αναγνωρίζονται από τους καλούς μουσικούς πάντα ως αυτοί που είναι και χωρίς λάθη. Και αυτός είναι ο λόγος που ο Αριστείδης αποκάλεσε επιστήμη τη Μουσική. (β).

4. Και το μέλος χωρίζεται σε τέλειο και σε ατελές, που ονομάζεται και μελωδία. Και μελωδία ονομάζεται μια χωρίς ρυθμό πλοκή φθόγγων που είναι ανόμοιοι ως προς την οξύτητα ή τη βαρύτητα. Ενώ τέλειο μέλος είναι εκείνο που συνίσταται από μελωδία, ρυθμό και λέξεις (γ). Μάλιστα, το ιερό μέλος ονομάζεται Ψαλμωδία (δ).

(α) Κατά τον Βακχείο [τον Γέροντα], μέλος είναι η χαλάρωση και η ένταση που παράγεται από εμμελείς φθόγγους. (εμμελείς= που ανήκουν σε ένα μέλος, σ.μ.).

(β) Έτσι ορίζει τον φθόγγο ο Ευκλείδης. Ο Βακχείος τον ορίζει έτσι: φθόγγος είναι η πτώση φωνής πάνω σε μία τάση μέλους. Και ο Ψελλός [Μιχαήλ] έτσι: φθόγγος είναι μια φωνή που ανήκει σε μία σωστά κουρδισμένη κλίμακα, νοούμενη χωρίς την έννοια της διάρκειας.

(γ) Αριστείδου, βιβλίο α’, σελ. 28.

(δ) Στον όρο Ψαλμωδία υπάγονται όλα τα εκκλησιαστικά μέλη, δηλαδή το Άσμα, η Ωδή, το Κοντάκιο, το Τροπάριο, το Απολυτίκιο, η Υπακοή, ο Οίκος, το στιχηρό, οι Αίνοι, οι Μακαρισμοί, το Κοινωνικό, το Χερουβικό κλπ.

---------------------------------------------------------------------------

σελ. 3

5. Συστατικά στοιχεία του μέλους γνωρίζουμε δύο: την ποσότητα και την ποιότητα. Γι αυτόν τον λόγο και οι "χαρακτήρες" (τα σύμβολα, τα σημάδια της μουσικής σημειογραφίας), με τους οποίους καταγράφεται το μέλος, προσεγγίζονται και διδάσκονται, γενικώς ελέγχονται, και με τις δύο ιδιότητές τους [της ποσότητας και της ποιότητας], ούτως ώστε να καταγράφουν όλες τις ενέργειες του μέλους.

6. Μελίζειν (=μελουργία, κατασκευή μέλους) είναι το να εφευρίσκει κάποιος ένα μέλος και να το προσαρμόζει στις λέξεις ενός τροπαρίου, ή στίχου κλπ, καταγράφοντάς το με τα σύμβολα της μουσικής σημειογραφίας [τα μουσικά σημάδια].

7. Άδει ή Ψάλλει λοιπόν κάποιος χωρίς τεχνική, όταν παρόλο που αγνοεί τους κανόνες τής Μουσικής, βγάζει πολλούς φθόγγους που διαδέχονται ο ένας τον άλλον και παρόλα αυτά αρέσει στους ακροατές (α). Με τέχνη κάποιος ψάλλει, όταν γνωρίζοντας τους κανόνες τής Μουσικής, εκτελεί το μέλος που παριστάνουν τα μουσικά σημάδια, στο επίπεδο που έφτασε να το διδαχτεί. Και επιστημονικώς ψάλλει μόνον ο τέλειος μουσικός.

(α) Όταν στοχαζόμαστε για την αρέσκεια που προξενεί η Μουσική σε μία από τις αισθήσεις μας, στην ακοή δηλαδή, σπάνια θα τύχει να αρέσει περισσότερο ο ασπούδαστος στην τέχνη τής Μουσικής, από τον σπουδασμένο. Και συμβαίνει το ίδιο μέλος, σε κάποιους να είναι αρεστό, ενώ σε άλλους όχι. Και μάλιστα αυτό συμβαίνει στους αλλοδαπούς ακροατές, των οποίων η ακοή τους δεν είναι συνηθισμένη να ακούει παρόμοια μέλη. Επειδή συμβαίνει ο κάθε τόπος να έχει την δική του Μουσική, που, πώς να το κάνουμε, αρέσει μόνο στους ντόπιους. Οπότε, όσο περισσότερο ένας Μουσικός ασχολείται με την αφομοίωση και την βιωματική σχέση όλο και περισσότερων μουσικών συνηθειών, τόσο περισσότερο μπορεί να βρίσκει μέλη ποικίλα και ενδιαφέροντα. Διότι κάθε έθνους η Μουσική εμπλουτίζει τα ενδιαφέροντά του ανάλογα με την φυσική του κλίση. Φερ’ ειπείν, τα γνήσια Γαλλικά χορευτικά κομμάτια είναι πρόσχαρα και ελαφρά, και σου κάνουν όρεξη να τα χορεύεις με ζωηράδα τόση όση για να σου φέρει χαρά, όχι όμως και για να κουραστείς. Οι Βρεττανικές μελωδίες όμως σε διεγείρουν, επειδή έχουν κάτι το ορμητικό κάποιες φορές μέχρι τη χυδαιότητα, και ξεσηκώνουν, χωρίς καλά-καλά να το καταλάβει, τον χορευτή στο τρέξιμο και στο να χορεύει μέχρι να κουραστεί. Ενώ οι Πολωνικές είναι σεμνές και σοβαρές. Και πιο νόστιμο είναι κάποιος να περπατά σαν τους Πολωνούς, παρά να χορεύει σαν κι αυτούς.

--------------------------------------------------------------

σελ. 4

8. Τέλειος μουσικός ονομάζεται όποιος μπορεί αφενός να ψάλλει, προξενώντας είτε τέρψη, είτε θλίψη, χαύνωση ή ενθουσιασμό, ορμή και θάρρος, ή δέος ή οτιδήποτε από όλα όσα κινούν τη ψυχή προς κάποιο πάθος [με την έννοια της μεταβολής της ψυχικής διάθεσης]. Αφετέρου, είναι σε θέση να μελοποιεί, γνωρίζοντας ακριβώς όλα τα συμβάντα που συντελούν στην δημιουργία τού μέλους. Δηλαδή, τους φθόγγους, τα διαστήματα, τους τόνους, τους ήχους, τα συστήματα, τους ρυθμούς, την αρμονία, τη δύναμη των λέξεων κλπ.

(α) Ο Βακχείος λέει τα εξής: Μουσικός είναι αυτός που γνωρίζει καλά όσα μπορεί να προκαλέσει μια μελωδία. Γιατί οι αρχαίοι ήθελαν και επέβαλαν να είναι ο Μουσικός, και φιλόσοφος, και ποιητής, και να θεωρείται ότι ανήκει ή να προέρχεται από την αριστοκρατία. Διότι η Μουσική αυτών των αρχαίων μουσικών έπρεπε να είναι ικανή να κινεί την ψυχή του ακροατή προς τις μεταβολές που απαιτούσαν τα ήθη των εποχών αυτών. Δηλαδή έπρεπε να μπορεί «να πλάθει και να προσανατολίζει με το ρυθμό της τις ψυχές των νέων προς την ηθική ομορφιά», Πλούταρχος.

--------------------------------------------------------------------

και ολίγα περί της φύσεως του ήχου:

σελ. 123

ΒΙΒΛΙΟΝ ΤΕΤΑΡΤΟΝ

ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ Α’

Περί Ήχου

278. Ο ήχος είναι ψόφος που παράγεται από έμψυχα και από άψυχα σώματα (α). Ψόφος είναι μια μεταβολή τού αέρα όταν αυτός χτυπιέται (β). Και είναι ο ψόφος το βασικότερο και γενικότερο ακουστικό φαινόμενο. Συνίσταται από την κίνηση του αέρα που προκύπτει από το χτύπημα που δέχεται ένα σώμα που παράγει τον ψόφο. Και δεν είναι ανάγκη να κινείται όλο το σώμα το οποίο παράγει τον ψόφο – αρκεί να πάλλονται κάποια τμήματά του, ή να σείονται, ή να κινούνται. Τρεις είναι οι συντελεστές ενός ψόφου: το σώμα που χτυπιέται, ο αέρας που κινείται και το ακουστικό όργανο που πλήττεται από τον κινούμενο αέρα.

(α) Ο ορισμός αυτός είναι του Αριστοτέλη. Ο ήχος ποιητικά λέγεται και Ηχή. Ηχώ ονομάζεται αυτό που έρχεται σαν απάντηση σε μια κραυγή. Οι μουσικοί μάλιστα γενικώς δίνουν μεγάλη προσοχή στο φαινόμενο της ηχούς.

Ο Αρχιμανδρίτης Άνθιμος Γαζής ορίζει τον ήχο ως εξής: Ο ήχος είναι μία κυματοειδής κίνηση του αέρα, που παράγεται από τη τρεμουλιαστή κίνηση των μερών ενός σώματος, η οποία προξενείται από κτύπημα. Αυτοί οι κυματισμοί ή κλονισμοί του αέρα, κτυπώντας το τύμπανο των αφτιών μας, προξενούν στην ψυχή μας αυτό το αίσθημα [του ήχου] δια μέσου των νεύρων.

(β) Ο ορισμός αυτός είναι του Κλαύδιου Πτολεμαίου. Ο Αριστοτέλης ορίζει τον ψόφο ως εξής: Ψόφος είναι η κίνηση αυτών που μπορούν να κινηθούν κατά τον ίδιο τρόπο που αναπηδούν τα ευρισκόμενα σε κατάσταση ηρεμίας, μόλις κάποιος τα κρούσει.

-------------------------------------------------------------------------------------------

σελ. 124

279. Ανάλογα με το διαφορετικό τίναγμα που κάνουν τα σώματα που παράγουν κάθε ψόφο, ο αέρας κάνει διαφορετικούς κυματισμούς και παράγει αντίστοιχα διαφορετικούς και ειδικούς ήχους που έχουν διαφορετικά ονόματα: Ηχώ, Κέλαδος (=θόρυβος ορμητικού νερού), Κτύπος, Ογκηθμός (=γκάρισμα), Φλοίσβος (ήχος από απαλό θαλάσσιο κύμα), Ροίζος (= σφύριγμα ταχέως κινούμενου αντικειμένου, πχ βέλους), Δούπος (=γδούπος), Πάταγος (=ισχυρός ήχος από σύγκρουση), Κλαγγή (= άναρθρη φωνή), Ζίγγος (=βούισμα εντόμου), Κραγή (=κράξιμο πουλιών), Βοή, Οιμωγή (=θρηνητική κραυγή), Φωνή, Στεναγμός, Λαλιά (=φλύαρο κελάηδημα), Ψιθύρισμα, Βροντή, Συριγμός (=σφύριγμα, σφύριγμα φιδιού), Θρούς, Μηκασμός (=βέλασμα), Μύκημα (=μούγκρισμα βοδιού), Βρόμος (=βούισμα), Βρυγμός (=μούγκρισμα λιονταριού, τρίξιμο δοντιών), Υλακή (=γαύγισμα), Ωρύωμα (ουρλιαχτό), Χρεμετισμός (=χλιμίντρισμα).

280. Τους τρόπους τής παραγωγής αυτών των ειδικών ήχων παρατηρώντας οι μουσικοί, και καθώς τους μιμούνται κάποιες φορές, τους καθιερώνουν ως μελωδική μανιέρα. Έτσι, ο Πέτρος ο Γλυκύς [ή Μπερεκέτης] στον ειρμό «Εν βυθώ κατέστρωσε ποτέ» εκεί που λέει τη λέξη «αμαρτία», μιμείται με πολύ έξυπνο τρόπο τον ογκηθμό. Και ο Δανιήλ [Πρωτοψάλτης, Κωνσταντινούπολη 18ος αι., μαθητής τού Π.Χαλάτζογλου] στο «Μνήσθητι Δέσποινα», στη λέξη «στεναγμόν», προβάλλει κατ’ επανάληψη με τη μελοποίησή του τη συλλαβή «αχ». Και ο Πέτρος ο Λακεδαιμόνιος [ή Πελοποννήσιος, ή Λαμπαδάριος] στο «Νέους ευσεβείς», στη λέξη «διασυριγμόν», μιμείται τον συριγμό. Και διάφοροι άλλοι κάνουν αντιστοίχως άλλα.

Ιδού ο  μουσικός "ογκηθμός" του Πέτρου του Γλυκέως.

Ακούστε το σημείο αυτό και μαζί και την κατάληξη της φράσης από την Χορωδία του Συλλόγου Ιεροψαλτών υπό την διεύθυνση του αείμνηστου Άρχοντος Πρωτοψάλτη της Μεγάλης του Χριστού Εκκλησίας Θρασύβουλο Στανίτσα (από τον διπλό δίσκο: Πέτρος Μπερεκέτης, σε επιμέλεια του μουσικολόγου Γρηγορίου Στάθη).

Και τώρα αναλογιστείτε αυτά που διαβάσατε καθώς θα βλέπετε στο παρακάτω βίντεο τον John Cage να παρουσιάζει το έργο του Water Walk στην δημοφιλή εκπομπή "I 've got a secret" του καναλιού CBS της αμερικανικής τηλεόρασης, (Γενάρης 1960). Και παραδόξως, το συντηρητικό (;), σαχλό (;) κοινό της ζωντανής εκπομπής δεν έκραξε. Το αντιμετώπισε ως ένα έξυπνο αστείο. Ο Cage όμως, καθόλου υπογείως,  καθιέρωνε στο ευρύ κοινό την "Μουσική των Θορύβων".

17 fragmenta antiqua για τσίμπελ

Εάν…. είχαμε στα χέρια μας μόνο αυτό το απόσπασμα από τα ΣΤΟΙΧΕΙΑ του Ευκλείδη, από αυτόν τον μισοφαγωμένο Πάπυρο του Οξυρρύγχου, ίσως να μην είχαμε τώρα διαδίκτυο, επειδή προϋπόθεση θα ήταν να έχουμε βρει, πει και γράψει ξανά αυτά που είχε βρει ο Ευκλείδης. Ίσως, μάλιστα, να είχαμε επανέλθει σε ένα τέτοιο σημείο πολιτισμικό, όπου στο λείψανο αυτό του ευρεθέντος παπύρου, να αποδίδαμε κάποιες θεραπευτικές ιδιότητες, παρασυρόμενοι και από αυτό το ... «παράδοξο» γεωμετρικό σχήμα στα κάτω δεξιά του… Αλλά τι λέω «γεωμετρικό». Δεν θα ξέραμε ίσως ακόμα την Γεωμετρία.

Για καλή μας τύχη τα Στοιχεία του Ευκλείδη, έχουν ακέραια σωθεί σε άλλους παπύρους.

Να και δύο παλιά ποστ σχετικά:

Από τον Οξύρρυγχο στην έλλειψη συμφωνικής μουσικής παραδόσεως

Λείψανα

Συνέθεσα 17 fragmenta antiqua για cimbel, ως ένα στοχαστικό παιχνίδι πάνω στο θέμα της ανάγνωσης του παρελθόντος μέσα από φθαρμένα τεκμήριά του που μας χαρίζει η επιείκεια του χρόνου. Η υπόθεση του έργου είναι ότι πέφτει στα χέρια μου ένας αρχαίος πάπυρος μισοφαγωμένος απ’ την υγρασία των αιώνων. Πρόκειται, μάλλον, για ένα μικρό μουσικό ανθολόγιο. Στα διατηρημένα μέρη του σώζονται αποσπάσματα από 17 μουσικά κομμάτια. Μεταφέρω τις ευανάγνωστες μουσικές φράσεις στη σύγχρονη σημειογραφία και δίνω τα κομμάτια να τα μελετήσει στο τσίμπελ (ρώσσικο σαντούρι) η φίλη μου η Αγγελίνα…. πού να βρίσκεις τώρα αρχαίες λύρες. Ωστόσο, για να χαρίσω μιαν ηχητική «ανάσταση» και στα αδικοχαμένα, τα φθαρμένα ή δυσανάγνωστα μέρη, παρακαλώ την Αγγελίνα στα συγκεκριμένα σημεία που λείπουν φράσεις, να χτυπά με ένα ξερό χτύπημα της μπαγκέτας το καπάκι του οργάνου. Σε ένα σημείο ενός κομματιού, όπου το χτύπημα στο καπάκι είναι ρυθμικό, έχουν διασωθεί μόνο τα ρυθμικά σύμβολα – το σημείο αυτό θα το αντιληφθείτε…

Οι τίτλοι, παραδόξως, διασώθηκαν όλοι, εκτός από έναν, αυτόν του 17ου κομματιού, του οποίου μάλιστα μόλις δύο φθόγγοι έχουν διασωθεί, κι ίσως δεν ανήκει στο ανθολόγιο, αλλά πρόκειται για κάποιον ύμνο.

1. Παυσίλυπον
2. Χορός
3. Προπομπή
4. Ωδή
5. Χρησμός
6. Πολύσπαστον
7. Έπος
8. Παιδικόν
9. Συρματικόν
10. Σελήνης
11. Επιτύμβιον
12. Σήμαντρα
13. Πυθικός νόμος
14. Στάσιμον
15. Χορικόν
16. Εφήβων
17. Αδιάτακτον

Με τα λίγα .... περσικά που γνωρίζω απέδωσα τους τίτλους και εις την γιουτιουμπικήν.

Τα 17 fragmenta για τσίμπελ σε δύο βίντεο,

η ηχογράφηση έγινε στο στούντιο του Αλκίνοου Ιωαννίδη. "Έφτιαξα αυτό το στούντιο για να ηχογραφώ ό,τι μου αρέσει", μας είπε καθώς μας υποδέχτηκε. Ο Αλκίνοος, ολοκλήρωσε το δώρο του με ένα κέρασμα σε ωραιότατον μαγειρείον της Σταμάτας. Αρνάκι στη γάστρα με πατατούλες, σπιτικό.

HighC με ... ύφος, αλλά πώς;

Θα ήθελα να κάνω δυο παρατηρήσεις που αφορούν στο HighC και μόνον:
1. Οι περιορισμένες κυματομορφές και οι περιβάλλουσές του κάνουν τα κομμάτια να μοιάζουν. Και τι παράξενο: το πιάνο έχει ένα ηχόχρωμα, ο Chopin με τον Liszt δεν μοιάζουν όμως καθόλου!
2. Αν δεν χρησιμοποιήσει κανείς το HighC "γραφικά", αλλά MIDI, γιατί τότε να μην δουλέψει με ένα SoftSynth που έχει και μεγαλύτερο έλεγχο;

απόσπασμα από σχόλιο του Δημήτρη Συκιά σε προηγούμενο ποστ

Δημήτρη, νομίζω ότι τα ερωτήματα που έθεσες για το HighC σε ό, τι αφορά το ηχόχρωμα τα έχεις απαντήσει ήδη κατά ένα μεγάλο μέρος, δια της ιδίας της ρητορικής διατυπώσεώς των. Απλώς, παραπληρωματικά, έχω διάθεση να επεκταθώ και γι αυτό δεν σου απαντώ μεσώ των σχολίων, αλλά εδώ με ένα εκτενές ποστ. Ίσως και γιατί θεωρώ το θέμα σημαντικό που με οδηγεί έμμεσα σε έναν παράλληλο προβληματισμό.

Όντως οι κυματομορφές που διαθέτει δεν έχουν την ποικιλία που συναντά κανείς σε ένα soft synth. Γι αυτό σε καμμία περίπτωση το HighC δεν θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί ως ηχοχρωματική παλέτα, όπως πχ το ABsynth, ακόμα δε περισσότερο δεν μπορεί να υποκαταστήσει πλατφόρμες όπως το Kodact player που χειρίζονται ηχογραφημένα δείγματα ακουστικών οργάνων, ειδικά μάλιστα αν, όπως λες, χρησιμοποιηθεί όχι "γραφικά", αλλά ως midi. Αν κάποιος βέβαια το θελήσει, μπορεί με πολύ πειραματισμό να κατασκευάσει με το HighC πρωτότυπα ηχοχρώματα, ή και προσομοιωμένα.

Η μέθοδος είναι απλή: συνδυασμός διάφορων κυματομορφών και περιβαλλουσών , "πειραγμένων" ή μη, και κατόπιν "επιλογή όλων" και δημιουργία ενός νέου ενιαίου wav με την εντολή effects/make as wav. Ή και μεμονωμένα, να αναδιαμορφώσει-παραλλάξει κάποιος μία κυματομορφή και να τη συνδυάσει με κάποια από τις έτοιμες περιβάλλουσες, ή με κάποια περιβάλλουσα που ο ίδιος θα διαμορφώσει. Όμως, η όλη διαδικασία, θα εξυπηρετήσει περισσότερο έναν νοσταλγικό ρομαντισμό, παρά την ουσία. Διότι οι επαγγελματίες sound makers ή designers που δουλεύουν προς αυτή την κατεύθυνση, δουλεύουν με πλατφόρμες πανίσχυρες, όπως το ABsynth που αναφέραμε, και τα αποτελέσματα είναι εντυπωσιακά.

Αλλά ας λοξοδρομήσουμε λίγο και ας ασχοληθούμε με το σημαντικό ζήτημα που θέτεις:
«Και τι παράξενο: το πιάνο έχει ένα ηχόχρωμα, ο Chopin με τον Liszt δεν μοιάζουν όμως καθόλου!»
Αυτό πιστεύω συμβαίνει, διότι η εντύπωση που αφήνει το βασικό (εκ κατασκευής) ηχόχρωμα ενός οργάνου (και οι παραλλάξεις του που γεννώνται από τρόπους παιξίματος) είναι ουσιαστικά δευτερεύουσα εντύπωση, ενώ πρωτεύουσα εντύπωση είναι ένα συνολικότερο ηχόχρωμα που αναδύεται - να το ονομάσουμε ηχόχρωμα/περίβλημα - το οποίο επηρεάζεται από τη δράση που θα δημιουργήσει ένας συνθέτης μέσω της υφής των συνθέσεών του. Το ύφος λοιπόν διαμορφώνει αυτό το ηχόχρωμα-περίβλημα, και σ’ αυτό διαφέρει ο Σοπέν από τον Λιστ. Λέγοντας λοιπόν: «οι περιορισμένες κυματομορφές και οι περιβάλλουσές του κάνουν τα κομμάτια να μοιάζουν», νομίζω, έμμεσα εννοείς και το ότι απλώς όταν συνθέτουμε με το HighC δεν έχουμε ακόμα τιθασεύσει το μέσον έτσι ώστε να παράγουμε διαφορετικό ύφος. Και επειδή το HighC δεν είναι ένα μέσον-αυτοσκοπός (μπορεί βέβαια κάποιος να το δει και έτσι), αλλά είναι και ένα εργαλείο για την κατασκευή ενός προπλάσματος το οποίο θα μπορούσε να μεταγραφεί κατόπιν για ορχήστρα, ο προβληματισμός μας πρέπει να είναι γενικότερος. Θεωρώ λοιπόν, ότι ο εμπνευστής της πλατφόρμας Ιάννης Ξενάκης έχοντας δημιουργήσει, ως πρωτοπόρος, ένα συγκεκριμένο ύφος με το εργαλείο αυτό (επαναλαμβάνω, το εργαλείο με τη διττή του υπόσταση, ως αυτεξούσιο όργανο και ως εργαλείο κατασκευής προπλασμάτων), ουσιαστικά μας καταπίνει, όπως με τον ίδιο τρόπο κατάπιε ο Σένμπεργκ μια σωρεία ελασσόνων μιμητών, οπαδών, όπως θέλεις πες το. Η αναζήτηση μιας γλώσσας άλλης, και όχι της προφανούς που μας έχει διδάξει ο Ξενάκης και που βασίζεται στην κίνηση μεγάλων ηχητικών όγκων, με την χαρακτηριστική εμμονή της στην δημιουργία θεματικότητας βασισμένης όχι στα «παλαιά μέσα» όπως η μελωδία αλλά στα ηχητικά γεγονότα, η αναζήτηση λοιπόν μιας άλλης γλώσσας, είναι το ζητούμενο.

Μοιραία βλέπω να ενσκύπτει η αναγκαιότητα κατ’ αρχάς της αποσύνδεσης των εννοιών "μεγάλοι όγκοι", "μεγάλες ιδέες*", "μακροσκελή έργα". Πιστεύω ότι με την "Αρνητική Προσευχή" αποσύνδεσες τα δύο πρώτα από το τρίτο.

* Ίσως και αυτή είναι η αιτία που προσπάθησα με το βίντεο της Σάρισσας να απαλλάξω την ηχητική του έργου από τον όποιον φόρτο μεγαλοϊδεατισμού. Αυτό βέβαια δεν είναι αρκετό, όταν μάλιστα γίνεται με εξωμουσικά μέσα, όπως είναι η εικόνα. Θα μπορούσα, άραγε, να βάλω ως εικόνα και ένα απόσπασμα μιας ταινίας της Βασιλειάδου; Όχι, βέβαια, αν και θα είχε πλάκα. Το βιντεάκι που έφτιαξα έχει και αυτό ένα ύφος, ίσως λόγω της αμεσότητας των εικόνων πιο απτό από της μουσικής μου. Αλλά το μουσικό ύφος δεν χρειάζεται τα δεκανίκια της εικόνας -δεν ξέρω όμως αν οι "ιαχές" των φιλάθλων της Μαντζεστερ στάθηκαν ικανές να αντιστρέψουν τα βαρύγδουπα clusters της χορωδίας, ή αν οι έμμονες φράσεις του "ηλεκτρονικού κέρατος" προσέδωσαν θεματική σαφήνεια.

Από κει και πέρα, η θεματικότητα δεν πρέπει να δημιουργείται μόνον μέσα από τα ηχητικά γεγονότα, (κάτι που, πέραν μιας συνολικής αρμονικής κατεύθυνσης, επίσης επιτυγχάνεις με το ostinato σου στην Αρνητική Προσευχή - και το παράξενο είναι ότι αρκεί έστω και ένα ostinato με τις αναφορές του στο "παλαιό" ύφος για να δώσει μια φρεσκάδα).

Αυτές λοιπόν οι δύο βασικές κατευθύνσεις αν αλλάξουν με επιτυχία, τότε η περί του ύφους άποψη και το ύφος καθ' αυτό θα αλλάξει προς το ποικιλότερον και τα έργα θα αρχίσουν να διαφέρουν.

multimedia, ποτέ ξανά

με αφορμή μια σύντομη κουβέντα στο αυτοκίνητο με τον Δημήτρη Συκιά



Βλέποντας αυτήν την ζωγραφιά αφουγκράζομαι τον ήχο της μαγικής τελετουργίας: το ρυθμικό χτύπημα των πελμάτων, τις ανάσες και τις μαγικές συλλαβές, τον κρότο από τα κοντάρια πού όλα μαζί χτυπούν το δάπεδο της σπηλιάς, τον βόμβο από τις χορδές δεκάδων τόξων καθώς οι χορευτές τις κρούουν ρυθμικά με τα βέλη....

Κι αν φανταστώ στη μέση του χορού ένα ξόανο, τότε όλες οι τέχνες οι καλές οι θυγατέρες της μαγείας, συλλειτουργούν, η ζωγραφική, η γλυπτική, η μουσική, ο χορός, η ποίηση, θεραπαινίδες για χρόνια της θρησκείας, που υπήρξε ο προπλασμός του θεάτρου .... κι όταν με τη φαντασία μου αλλάζω γωνίες, εστιάζω, απομακρύνομαι, κοιτάζω από ψηλά, σαν μέσα σ' όνειρο, τότε και τον κινηματογράφο κι όλα τα φανταχτερά παιδιά του προτυπώνω.

Την αθανασία που η μνήμη χαρίζει, η ζωγραφική και η γλυπτική μοιάζουν να την περιφρονούν, έχοντας αποθέσει τις ελπίδες τους για μακροημέρευση των δημιουργημάτων τους στην αντοχή των υλικών. Πρώτες-πρώτες αποχωρίστηκαν τις άλλες τέχνες, αυτονομήθηκαν και παραλλήλως απέκτησαν το προνόμιο της πολυθεσίας: από την τελετουργική πράξη έως την διακόσμηση χώρων.

Σφιχταγκαλιασμένες σαν τρεις ορφαναί πορεύονταν η μουσική, ο χορός, και η ποίηση, μέχρι που η ποίηση μετά από ραδιουργόν συμφωνία με τη μουσική, γίνεται ραψωδία κι ύστερα λυρική και κάνουνε καριέρα χωριστή, αναγκάζοντας τον χορό να περιπέσει στην ανάγκη τους. Μα κι ο χορός, γνωρίζοντας την άπιστη φύση της μουσικής, της πρότεινε μια νύχτα πανηγυριού: "παίζε εσύ πάνω στα βήματα σα να τραγουδάς, και τι ανάγκη έχουμε τα λόγια. Άσ'την απ' έξω, την έξυπνη...". Αλλά η ποίηση σου λέει: "μωρ' εγώ έχω το νόημα, κάνω καριέρα και μονάχη μου". Κι η μουσική πονηρεύεται: "εγώ θα παίζω για να χορεύεται η μια και να τραγουδιέται η άλλη; έχω να πω εγώ ιστορίες, που όπως θέλει ο καθένας τις φαντάζεται...". Ο χορός έμεινε σύξυλος, σαν το ξόανο της φωτογραφίας. Σύξυλος δυό φορές. Μια που μόνος του δίχως τραγούδι ή σκοπό δεν μπορούσε να σταθεί και δυό που δίχως αυτά δεν τον θυμότανε κανείς. Γιατί οι λογιστές του βασιλιά, αυτοί που βρήκαν τη γραφή, αν και δεν το 'χαν αρχικό σκοπό, απάλλαξαν πρώτα την ποίηση από τα δεσμά της απομνημόνευσης, κι αργότερα και τη μουσική.

Οι θρησκευτικές τελετές, το θέατρο και τώρα ο κινηματογράφος και τα παιδιά του τα λεγόμενα μουλτιμίντια, συνάζουνε κατά καιρούς τις τέχνες τις καλές, που ωστόσο έχοντας μάθει στην αυτονομία, (εσχάτως κι ο χορός αφού απέκτησε πρώτα σημειογραφία, αναζήτησε την αυθυπαρξία του μέσα στη σιωπή), ανεξαρτήτων βασιλείων αρχόντισες λοιπόν οι καλές τέχνες με δυσκολία απεκδύονται τας επισήμους χλαμύδας των και ενδύονται την δουλικήν τριχίνη φορεσιά για να δουλέψουν υπό τας διαταγάς, όχι σπανίως σατραπών, σκηνοθετών, ή υπερφύαλων συχνά (πολλάκις δε και αγραμμάτων) μουλτιμίντια μέικερς.

Κι ομολογώ, ότι την μεγίστην απόλαυσιν της τέχνης που τάχα υπηρετώ, την αντλώ από κρατήματα, σονάτες και φούγκες, τα ύψιστα της μουσικής δημιουργήματα.

Από τον Οξύρρυγχο στην έλλειψη συμφωνικής μουσικής παραδόσεως

μικρή εισαγωγή
Το σύνολο σχεδόν της αρχαιοελληνικής μουσικής παραγωγής από ως τον 5ο μ.Χ. αιώνα έχει απολεστεί. Αντίθετα, το σύνολο των αρχαιοελληνικών μουσικών θεωρητικών συγγραμμάτων έχει διασωθεί. Κατά τους διάδοχους χριστιανικούς χρόνους, οι εκδότες-αντιγραφείς, με κριτήριο τη ζήτηση της αγοράς, (το ενδιαφέρον των ιδιωτών, των βιβλιοθηκών, των αναγνωστών), αλλά και με ιδεολογικά-θρησκευτικά κριτήρια (αποφυγή σκανδαλισμού) προέκριναν την αναπαραγωγή των θεωρητικών συγγραμμάτων ως διαχρονικώς επωφελών , έναντι των εκδόσεων μουσικών έργων (παρτιτούρες) που θα ήσαν οι πλέον αυθεντικοί "ανταποκριτές" τού αρχαιοελληνικού μουσικού πολιτισμού. Η σπανίς οδήγησε τα μουσικά αυτά κείμενα στον αφανισμό και καθιστά την εικόνα μας για την αρχαία μουσική της θυμέλης ελλιπέστατη.

Για να πάρετε μιαν εικόνα της διασωσμένης αρχαιοελληνικής μουσικής σας παραπέμπω στο site του φίλτατου Παναγιώτη Στέφου ιδρυτή του συγκροτήματος ΛΥΡΑΥΛΟΣ

στο θέμα

Χρησιμοποιώ παράλληλα με τον όρο "αρχαιοελληνική μουσική", τον καταχρηστικό όρο "μουσική της θυμέλης", για να δηλώσω την μουσική της περιόδου από τον 6ο π.Χ. αιώνα έως και τον 5ο μ.Χ. που σχετίζεται αποκλειστικά με το "παγανιστικό" πλαίσιο (φιλοσοφία-θρησκεία) του αρχαιοελληνικού μουσικού πολιτισμού. Διότι τυχαίνει να έχει διασωθεί σε αρχαιοελληνική μουσική σημειογραφία και ένας πρωτοχριστιανικός ύμνος στην Αγία Τριάδα, που ψαλλόταν στην αρχήν εκάστου έτους, και που βρέθηκε στην πόλη Οξύρρυγχος. (Πάπυρος 1786 Οξυρρύγχου, ύστερος 3ος μ.Χ. αι., Papyrology Rooms, Sackler Library, Oxford)

Κλικ & ακούτε ΥΜΝΟΣ ΣΤΗΝ ΑΓΙΑ ΤΡΙΑΔΑ,
ψάλλει ο Μιχάλης Στέφος και χορωδία,

Συγκρότημα Αρχαιοελληνικής Μουσικής ΛΥΡΑΥΛΟΣ

[ΣΕ ΠΑΤΕΡ ΚΟΣΜΩΝ, ΠΑΤΕΡ ΑΙΩΝΩΝ, ΜΕΛΠΩΜΕΝ] ΟΜΟΥ, ΠΑΣΑΙ ΤΕ ΘΕΟΥ ΛΟΓΙΜΟΙ ΔΟ[ΥΛΟ]Ι. ΟΣΑ Κ[ΟΣΜΟΣ] [ΕΧΕΙ ΠΡΟΣ ΕΠΟΥΡΑΝΙΩΝ ΑΓΙΩΝ ΣΕΛΑΩΝ ΠΡ]ΥΤΑΝΗΣΩ ΣΙΓΑΤΩ ΜΗΔ’ ΑΣΤΡΑ ΦΑΕΣΦΟΡΑ Λ[ΑΜΠ]ΕΣΘΩΝ [ΑΠ]ΟΛΕΙ[ΟΝΤΩΝ] Ρ[ΙΠΑΙ ΠΝΟΙΩΝ, ΠΗΓΑΙ] ΠΟΤΑΜΩΝ ΡΟΘΙΩΝ ΠΑΣΑΙ ΥΜΝΟΥΝΤΩΝ Δ’ ΗΜΩΝ [Π]ΑΤΕΡΑ ΧΥΙΟΝ, ΧΑΓΙΟΝ ΠΝΕΥΜΑ ΠΑΣΑΙ ΔΥΝΑΜΕΙΣ ΕΠΙΦΩΝΟΥΝΤΩΝ ΑΜΗΝ ΑΜΗΝ. ΚΡΑΤΟΣ, ΑΙΝΟΣ [ΑΕΙ ΚΑΙ ΔΟΞΑ ΘΕΩ] Σ[ΩΤ]Η[ΡΙ] ΜΟΝΩ ΠΑΝΤΩΝ ΑΓΑΘΩΝ, ΑΜΗΝ ΑΜΗΝ.
(το διασωσμένο μέλος ξεκινάει από το ΣΙΓΑΤΩ).

Ο Οξύρρυγχος ήταν αρχαία πόλη στην Άνω Αίγυπτο, στη δυτική όχθη της κοιλάδας του Νείλου, ονομασμένη από το ομώνυμο ψάρι της οικογένειας των ακιπενσεριδών, το οποίο οι κάτοικοί της, σημειωτέον, θεωρούσαν ιερό και δεν το έτρωγαν. Μάλιστα πολέμησαν λυσσαλέα τους "ασεβείς" γείτονές τους, τους Κυνοπολίτες, οι οποίοι εύρισκαν τον οξύρρυγχο νοστιμότατον. Η πόλη Οξύρρυγχος είναι σε μας γνωστή από μια σειρά παπύρων που ανακαλύφθηκαν σε εκεί ανασκαφές, πάπυροι με κείμενα στην ελληνική, την ρωμαϊκή, την εβραϊκή, την αιγυπτιακή, την κοπτική, την συριακή και την αραβική γλώσσα, πάπυροι που χρονολογούνται από το 250 π.Χ. έως το 700 μ.Χ. Μεταξύ των ελληνικών παπύρων βρέθηκαν αποσπάσματα λυρικών ποιητών, αποσπάσματα έργων αρχαίου δράματος, αναρίθμητα ρητορικά και ιστορικά, τμήματα από ομηρικά και αλεξανδρινά έπη. Και 14 ράκη παπύρων με κείμενα και μουσική σημειογραφία, που χρονολογούνται από τον 2ο έως και τον 4ο μ.Χ. αιώνα, οι περισσότεροι με λυρική ποίηση. Τα λείψανα που σώζονται σε αυτούς τους καταρρακωμένους παπύρους, ελάχιστα μπορούν να συνεισφέρουν στην εικόνα της αρχαίας ελληνικής μουσικής. Έχουν αξία, μάλλον, ως πειστήρια υπάρξεώς της.

Το θέμα μας όμως βρίσκεται παραπλεύρως όλων αυτών. Να υπενθυμίσουμε πρώτα, ότι η αρχαία ελληνική σημειογραφία έχει δύο οικογένειες αλφαβητικής μορφής συμβόλων, η μία για την φωνητική και η άλλη για την οργανική μουσική. Τα σύμβολα αυτά έμπαιναν πάνω από το ποιητικό κείμενο. Έτσι, ένα κείμενο που θα τραγουδιόταν μόνο, όπως το επιτύμβιο του Σεικίλου, έχει μόνον σύμβολα φωνητικής γραφής πάνω από κάθε συλλαβή, ενώ ένα κείμενο όπως ένα χορικό που θα παιζόταν με συνοδεία αυλού έχει δύο σειρές μουσικών συμβόλων, μία για τη φωνή και μία για το οργανικό μέρος της μουσικής. Είδαμε στο ποστ με τον τίτλο λείψανα, ότι η αρχαιοελληνική μουσική σημειογραφία σταδιακά μέχρι τον 4ο με 5ο μ.Χ. αι. καταργήθηκε, ενώ αναδύθηκε ένα νέο χριστιανικό υποτυπώδες σύστημα σημειογραφίας μέσα από τους τόνους της ελληνικής γραφής, οι οποίοι τόνοι, γραμμένοι με κόκκινο μελάνι στα κείμενα των ευαγγελισταρίων υπενθύμιζαν στους, όχι απαραιτήτως ελληνόγλωσσους, ιερείς τον σωστό τονισμό. Και επειδή η οξεία πάει τη φωνή ψηλά, η βαρεία χαμηλά, η περισπωμένη την κυματίζει, τα σύμβολα αυτά περιείχαν εν σπέρματι και κάποια ιδέα μέλους. Αναλόγως του ταλάντου του, κάθε ιερέας θα μπορούσε με αυτά τα στοιχειώδη σύμβολα να διαβάσει "εμμελώς" το ευαγγέλιο, κάτι που γίνεται ακόμα και σήμερα. Αυτά τα σύμβολα αργότερα μετεξελίχθηκαν στην νευματική μουσική γραφή και από αυτήν προήλθαν μετά από διάφορα εξελικτικά στάδια δύο κλάδοι σημειογραφίας, η παρασημαντική για τους ανατολικούς και το πεντάγραμμο για τους δυτικούς.

Αφήνω τα ενδιάμεσα στάδια και φτάνω στον 19ο αιώνα όπου έχουμε σχεδόν ταυτόχρονα με την έκρηξη της Επανάστασης του ’21, μιαν αναθεωρητική πρόταση για την βυζαντινή μουσική σημειογραφία από τον Χρύσανθο Μαδυτινό, επίσκοπο Διρραχίου (χρησιμοποιώ την γραφή Διρράχιον, της πρώτης έκδοσης ΜΕΓΑ ΘΕΩΡΗΤΙΚΟΝ του Χρυσάνθου). Την εποχή αυτή είχε τεθεί έντονα το ζήτημα της αναθεώρησης της ελληνορθόδοξης εκκλησιαστικής μουσικής γραφής, επειδή οι διάφορες μορφές της, παλαιές και νεότερες, ήσαν εν πολλοίς ασαφείς και ρευστές. Μέχρι που κάποιοι εισηγούντο ακόμα και την μετάβαση από την παρασημαντική στην χρήση του πενταγράμμου για να θεραπεύσουν την μουσική ασυνεννοησία μεταξύ των ψαλτών διαφορετικών σχολών. Αν κάποιος εξετάσει το σύνολο της καταγεγραμμένης μέχρι τον Χρύσανθο μουσικής με το σύστημα της παρασημαντικής , δεν θα βρει παρά ελάχιστα δείγματα μη εκκλησιαστικής μουσικής, εξωτερικού μέλους (δηλαδή εξωεκκλησιαστικού), όπως ονομαζόταν εν τω συνόλω της η εθνική, ή η λαϊκή μουσική, από τους Βυζαντινούς και τους μεταβυζαντινούς ελληνορθοδόξους. Και αυτά τα ελάχιστα δείγματα εξωεκκλησιαστικής μουσικής, εν πολλοίς ασαφώς ως προς τον ρυθμό έχουν καταγραφεί. Διότι, η εκκλησιαστική μουσική σημειογραφία προ του Χρυσάνθου με την ρευστότητά της κυρίως ως προς τον ρυθμό, επέτρεπε την καταγραφή μόνον εκκλησιαστικού ύφους μελωδιών, στηριζόμενη στην συνεπικουρία τής από μνήμης παραδοσιακής εκτέλεσης μιας αλληλουχίας συμβόλων. Με αυτόν τον στενό προσανατολισμό τής μουσικής σημειογραφίας διασφαλιζόταν -ίσως όχι απολύτως συνειδητά- η στεγανότητα του εκκλησιαστικού ύφους, έναντι των εξωτερικών (εθνικών ή λαϊκών) επιδράσεων. Ο Χρύσανθος εισηγήθηκε μια γραφή που εν πολλοίς βασιζόταν στην παλαιά παρασημαντική, αλλά ήταν πλέον πλήρως διασαφισμένη, ως προς την ρυθμική ενέργεια των συμβόλων της. Η σημειογραφία αυτή, εν χρήσει έως και σήμερα, ως εκ της καταγωγής της, είναι ικανή στο να περιγράψει φωνητικές κινήσεις του εκκλησιαστικού μέλους, επιτρέπει ωστόσο, αίτημα της εποχής του, την καταγραφή συγγενών προς αυτήν μελωδιών (πχ οθωμανική , περσική μουσική). Και από τον Χρύσανθο και μετά ανθούν οι με χρυσάνθια γραφή εκδόσεις οθωμανικών και δημωδών ασμάτων. Τι όμως διασφάλισε η σεβαστή μας παρασημαντική από τον γεννήτορά της 5ο αιώνα έως και τον Χρύσανθο, αλλά και μετά τον Χρύσανθο, αφού τόσους αιώνες το νερό είχε μπει στ’ αυλάκι; Δύο πράγματα: την συντήρηση μιας αυστηρής εκκλησιαστικής μουσικής παράδοσης, αλλά και τον αποκλεισμό μιας οργανικής μουσικής επισήμου, τη συνεπικουρία σχετικών εκκλησιαστικών συνόδων.

Όταν λοιπόν βρισκόμαστε στην ανάγκη να μιλάμε για την "παράδοσή" μας, ας τα έχομε αυτά υπ’ όψιν για να αιτιάζομε σχετικούς προβληματισμούς μας, (όχι για το τί ανήκει σε αυτήν, αλλά για το πώς κάτι δεν αναπτύχθηκε μέσα σε αυτήν).

η εικόνα προέρχεται από την ΕΡΜΗΝΕΙΑ ΤΗΣ ΕΞΩΤΕΡΙΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ του Στέφανου Δομέστιχου (εκδ. 1843)

λείψανα

Την ιστορία της μουσικής, όπως την ξέρουμε, την αρχίζουμε από τους αρχαίους χρόνους, βασιζόμενοι σε παραστάσεις αιγυπτιακές, χετιτικές, βαβυλωνιακές, περσικές, σε περιγραφές μέσα από κείμενα, και στα λείψανα της αρχαιοελληνικής μουσικής. Σε ολίγα μουσικά κομμάτια διασωσμένα σε παπύρους και σε μία επιγραφή (του Σεικίλου), καθώς και σε παραστάσεις και σε ολίγα θραύσματα οργάνων. Κυρίως όμως στα θεωρητικά έργα των αρχαίων θεωρητικών. Το σύστημα της αρχαίας μουσικής σημειογραφίας, όπως και η αρχαιοελληνική θεωρία της μουσικής, με πληρότητα σχεδόν διασώζονται στα συγγράμματα των αρχαίων θεωρητικών, που απορεί κανείς γιατί εσώθησαν αυτά, ενώ σύσσωμος η αρχαία μουσική παραγωγή χάθηκε (οι παρτιτούρες). Όλα τα σωσμένα μουσικά κείμενα, τα περισσότερα με κενά, ή ημιτελή, (10 αιώνων παραγωγή από το αρχαιότερο ως το νεώτερο σωσμένο) γεμίζουν δεν γεμίζουν ένα CD –ένα CD που θα μπορούσε να γεμίσει μόνο με τη μουσική και τα χορικά μιας τραγωδίας του Ευριπίδη. Μοιάζει δηλαδή σαν να βρεθούμε μετά από αιώνες, να έχουμε στα χέρια μας το θεωρητικό έργο του Κρένεκ για το δωδεκάφθογγο, να έχουμε το Style and Idea του Σένμπεργ, να έχουμε το “H Τεχνική της Γλώσσας μου” του Μεσσιάν, και πλάι σ’ αυτά μόνο ένα κομματάκι από το “Οι κραυγές των πουλιών” και δεκαπέντε μέτρα από τον “Φεγγαρίσιο Πιερότο”.

Θεματοφύλακες της αρχαίας μουσικής κληρονομιάς ήσαν οι βιβλιοθήκες των πόλεων και οι πλούσιοι ιδιώτες κάτοχοι χειρογράφων. Κατόπιν οι βιβλιοθήκες των μοναστηριών, αλλά και ιδιώτες. Γνωρίζουμε βεβαίως τις δύο πυρκαγιές που κατέστρεψαν τη βιβλιοθήκη της Αλεξάνδρειας, γνωρίζουμε και άλλες μικρότερες ή μεγαλύτερες καταστροφές, από θεομηνίες και ανθρώπινο χέρι. Αλλά πόσο επιλεκτικές μπορούσαν να είναι οι φλόγες, πόσο επιλεκτική μπορεί να είναι η κάθε αμέλεια ή κακοτυχία, ώστε να καταστρέψουν το καταγεγραμμένο μουσικό έργο στο σύνολό του σχεδόν, και απ’ την άλλη να αφήσουν ανέπαφο το θεωρητικό έργο στο σύνολό του σχεδόν. Και η απορία αυτή εντείνεται όταν υπολογίσει κανείς ότι τα μουσικά έργα θα πρέπει να ήταν τουλάχιστον 500πλάσια των θεωρητικών έργων, σχέση που ισχύει ακόμα και σήμερα για την παραγωγή συνθέσεων και θεωρητικών συγγραμμάτων.

Η εξήγηση που θα πρότεινα είναι η εξής:

Α) Σε ό, τι αφορά στα χειρόγραφα μουσικών έργων (παρτιτούρες).

Αα) Μέχρι και πριν 2 αιώνες (πριν τον Μέντελσον και τους ρομαντικούς) ισχύει σε ό, τι αφορά στη μουσική δημιουργία ότι η ανανέωση είναι απαιτητή, πιο απλά η αξία κάθε έργου είναι προσωρινή. Άρα τα παλαιά έργα δεν επανεκδίδονται και οι παλαιές εκδόσεις τους δεν είναι πλέον χρηστικές, ίσως και απαραίτητες, ίσως να πιάνουν και χώρο, και ας μην ξεχνάμε ότι ο πάπυρος και η περγαμηνή ανακυκλώνονταν για οικονομικούς λόγους. Ίσως κατά ένα μεγάλο μέρος, λοιπόν, τα αρχαιοελληνικά μουσικά έργα (όπως και πάμπολλα μεσαιωνικά) τα «έφαγε» η «παλαιότητά» τους και … η ανακύκλωση.

Αβ) Η «ελληνική» (η μη χριστιανική μουσική), εκτός του ότι, ως μουσική της θυμέλης, είναι αποβλητέα για την νέα εποχή του χριστιανισμού, δεν μπορεί, από μία εποχή και μετά, να αναγνωστεί πλέον, διότι ήδη μετά τον 5ο αιώνα αρχίζει και εμφανίζεται σταδιακά ένα άλλο είδος μουσικής σημειογραφίας. Η αρχαιοελληνική μουσική σημειογραφία βασιζόταν σε σύμβολα παρμένα από το αλφάβητο (γράμματα όρθια, πλαγιαστά, ανεστραμένα, δημιουργούσαν ένα σύνολο από 3.000 περίπου συνδυασμούς μουσικών συμβόλων). Η χριστιανική μουσική σημειογραφία, ανύπαρκτη τους πρωτοχριστιανικούς χρόνους, ανατέλλει δειλά-δειλά μέσα από τα τονικά σύμβολα της γραφής, τις οξείες, τις βαρείες και τις περισπωμένες, που υπενθύμιζαν στους ιερείς που διάβαζαν το ευαγγέλιο, κατά βάσιν πώς σωστά να τονίζουν και κατ’ επέκτασιν εκ του τονισμού να μελωδήσουν. Από αυτά τα σύμβολα γεννιούνται τα λεγόμενα «νεύματα» και η νευματική μουσική γραφή, που αργότερα διασπάται σε δύο κλάδους, στην ανατολική χριστιανοσύνη εξελίσσονται σε «παρασημαντική», όπως ονομάζεται η σημειογραφία της ελληνορθόδοξης εκκλησιαστικής μουσικής, ενώ στη δυτική χριστιανοσύνη εξελίσσεται στη σημερινή σημειογραφία του πενταγράμμου. Αλλάζοντας τόσο οριστικά το σύστημα της μουσικής γραφής, πέρα από το ιδεολογικό χάσμα που χωρίζει ένα χορικό του Αριστοφάνη από έναν χριστιανικό ψαλμό, καθιστά μιαν αρχαία μουσική έκδοση τραγωδίας του Σοφοκλή ομοιάζουσα με ένα παράξενο γραπτό κείμενο που απάνω από κάθε συλλαβή έχει κάτι ακατάληπτα, ενοχλητικά για την ανάγνωσή του σημάδια. Ε, ένα τέτοιο χειρόγραφο, κατ’ αρχάς δεν επανεκδίδεται (δεν αναπαράγεται σε αντίγραφα), κατά δεύτερον μπορεί με την παραμικρή ανάγκη, να ανακυκλωθεί, να γίνει στάχωμα (να κολληθούν τα μέρη του για να γίνει εξώφυλλο βιβλίων – που αντικατέστησαν την κυλινδρική μορφή των παπύρων), μπορεί επίσης να γίνει απλώς προσάναμα.

Εν κατακλείδι, ως μη λειτουργικό, ως άχρηστο, μάλλον απωλέσθη το σύνολο της αρχαίας ελληνικής μουσικής παραγωγής, ως θύμα του νου και όχι της χειρός.

Και έρχομαι στο Β, σε ότι αφορά στην, εν αντιθέσει προς τα μουσικά χειρόγραφα, διατήρηση του συνόλου σχεδόν των αρχαιοελληνικών θεωρητικών συγγραμμάτων. Η εξήγηση είναι απλή: ΧΡΗΣΤΙΚΟΤΗΣ.

Βα) Τα θεωρητικά συγγράμματα, ως επιστημονικά για μουσικούς και μη, αλλά και τεχνικά για τον μουσικό εργαλεία, εμπεριείχαν το στοιχείο της διαχρονικής αξίας. Άρα, ο Αριστόξενος επανεκδίδεται, διότι χρησιμεύει και για τον επόμενο και τον μεθεπόμενο και πέντε και δέκα και είκοσι αιώνες μετά. Έτσι το βλέπει ο εκδότης. Ο Ευριπίδης, πέρασε, πάει η μπογιά του. Τώρα είναι της μόδας ο Θεόκριτος. Αλλά το πώς κουρδίζουμε, τι είναι ρυθμός, οι κλίμακες, οι τεχνικές διάπλασης μουσικού ήθους, αυτά πάντα ενδιαφέρουν τον αρχαίο μελετητή, τον μουσικό, και εν τέλει τον εκδότη.

Ββ) Στο μεγαλύτερο μέρος του θεωρητικού κειμένου, ο χριστιανός αναγνώστης με μουσικά ενδιαφέροντα, δεν συναντά άγνωστα σύμβολα, υπερπηδά τα κεφάλαια περί σημειογραφίας που δεν τον ενδιαφέρουν, και διαβάζει τα υπόλοιπα χρήσιμα περί κλιμάκων, ρυθμού κλπ. Επιπλέον δεν συναντά ούτε Ερινύες, ούτε Βάκχες, ούτε περδόμενους Σατύρους. Επανεκδόσιμα.

Τραγική ειρωνεία βεβαίως καθίσταται το γεγονός, όταν αργότερα πολύ, στην εποχή της λεγόμενης Βυζαντινής Αναγέννησης, ο Ψελλός “αττικίζοντας”, επαναλαμβάνει τους σωθέντας αρχαίους αρμονικούς, ενώ είναι βέβαιο ότι η μουσική πράξη της εποχής του απέχει από την μουσική της θυμέλης. Τα όντως χρηστικά θεωρητικά μουσικά συγγράμματα του Βυζαντίου, δεν είναι αυτά των λογίων νεόκοπων (τότε) αττικιστών, αλλά οι υπό μορφήν «Προθεωρίας», οδηγίες για την κατανόηση και την απόδοση της σημειογραφίας που απαντούμε πολλές φορές στην αρχή των λειτουργικών μουσικών εκδόσεων. Προς τι λοιπόν ο μουσικός θεωρητικός αττικισμός; Αρχαιοπληξία; Ή μήπως "μούρη", (πόζα). Ή και γλείψιμο μιας αριστοκρατίας πνευματικά απομονωμένης;

(Υπ’ αυτήν την έννοια θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι υπάρχει κάτι ανάλογο και στον Όμηρο , τον υμνητή μιας ηρωικής εποχής που όταν αυτός ζούσε αυτή είχε παρέλθει, ωστόσο ήταν προσφιλές ακρόαμα των απογόνων του Αγαμέμνονος). Αλλά και ο Αδριανός ο ελληνολάτρης πίσω δεν πήγαινε, ή μάλλον πίσω πήγαινε για να αισθανθεί πολιτιστικά ασφαλής. Οι παλαιοί είναι οι όντως μεγάλοι. Ακολουθούν οι απόγονοι, οίτινες μεγαλουργούν κατά το ότι κατανοούν και υποδύονται την αρχαία μεγαλοσύνη.)

Ποιόν Πλάτωνα, άραγε, αναγινώσκουμε, χωρίς στ’ αφτιά μας να έχουμε την απωλεσθείσα μουσική της θυμέλης;